(segue dalla Parte 4)

-what the fuck was that?
-the remix, says donna
-the what / get the fuck out of here
-what’s wrong, says jody / you never done a remix before?
-no i have not / all that techzak shit
-this ain’t techzak
-right, and you were, what? fifteen seconds at the mixing desk / I mean, the whole song’s been messed with
-yeah, totally
Jeff Noon, Needle in the Groove[1]

Come abbiamo avuto modo di vedere, il remix si è evoluto notevolmente dagli inizi “giamaicani” alla fase della disco music e dell’”extended mix” sino alla attuale situazione che vede la presenza anche di remix altamente decostruttivi.
Questa evoluzione non è stata solo culturale: la creatività è andata di pari passo con la tecnologia, perché nello spazio di un decennio (1975-1985) o poco più si è passati dall’utilizzo di nastro e lametta come strumento di editing a quello di campionatori e computer. Cosa potremo aspettarci quindi dal futuro? Tecnologie ancora più rivoluzionarie, oggi impensabili, influenzeranno e modificheranno ancora la musica che ascoltiamo, mettendo ancor più in difficoltà anche gli aspetti giuridici della pratica del remix?

Il gruppo italiano TEAnO, che ha tra l’altro pubblicato un curioso libretto che manipola seguendo precise regole i testi di alcune ricette di un classico della cucina italiana, Pellegrino Artusi [2], nel proprio sito www.teano.it propone alcune manipolazioni di testi e spartiti secondo le norme della “musica antonimica” [3]. In pratica, a ogni parola viene sostituito un opposto, così il “C’era una volta una gatta” di Gino Paoli può diventare “Non c’è mai stata una cagna”; alterazioni del genere vengono proposte anche su un testo di T.S. Eliot come pure su spartiti, dove le note vengono spostate seguendo uno schema preciso. Di fatto si creano una sorta di “remix” anche se sulla carta.

Ma in fondo, questo tipo di manipolazioni hanno già avuto ampio sfruttamento nel mondo della musica registrata: quello stesso “TA fold” eseguito da John Oswald (vedere Parte 4) su un suo intero cd di manipolazioni dei Grateful Dead, per compattarlo in due soli secondi, sembra appartenere alla stessa famiglia delle operazioni matematiche e manipolatorie di TEAnO.

Il futurologo Alvin Toffler [4] nel saggio The Third Wave ricorda come avvenne l’evoluzione dell’orchestra: da musica elitaria (da camera, riservata a pochissimi) a musica per molti (sinfonica, destinata a grandi teatri costruiti appositamente e – proprio perché i teatri dovevano contenere moltissimi spettatori, l’orchestra doveva avere un maggior numero di elementi semplicemente per poter “alzare il volume” a sufficienza). Non solo: l’orchestra imitava la fabbrica o la burocrazia: si creavano gerarchie, gli strumentisti venivano divisi in sezioni e rispondevano a un direttore (d’orchestra). Concludeva Toffler: “L’istituzione vendeva il suo prodotto a un mercato di massa, e aggiunse poi alla propria produzione i dischi fonografici. Era nata la fabbrica della musica.” [5]
L’arte era stata influenzata da una rivoluzione in corso: industriale, tecnologica e sociale.

Di fatto, la computer music è ormai da tempo una nuova musica “da camera”: la camera – spesso da letto – dei “bedroom mixer”, i dj e produttori casalinghi, che non hanno più nemmeno bisogno di andare in studio di registrazione per le proprie produzioni. Banalizzando, si potrebbe dire che il computer rimpiazza anche tutta un’orchestra e le casse o le cuffie – ma soprattutto la rete Internet – rimpiazzano la necessità di un “teatro” fisico dove esibirsi: le esibizioni dal vivo di artisti casalinghi trasmesse dalla cantina di qualcuno in diretta sulla Rete (magari nel mondo virtuale di Second Life?) e/o filmate e poi postate su siti web come YouTube e simili non sono ormai più una novità.

Dove dunque potrebbe arrivare il remix, seguendo le prossime evoluzioni della tecnologia?

Jeff Noon, geniale autore britannico spesso definito “cyberpunk” (un’etichetta solo parzialmente appropriata), nel suo quinto romanzo Needle in the Groove presenta una vicenda legata al mondo dei gruppi musicali giovanili ed ambientata in un futuro prossimo. Il gruppo a cui si unisce il bassista Elliot Hill fa uso di strumenti tradizionali – Elliot è un bassista – ma anche di tecnologie innovative: oltre al campionamento dispone di una nuova tecnologia di registrazione che potremmo definire “liquida”. In una specie di sfera contenente un liquido viene immagazzinato il master; basta scuotere la sfera anche per pochi attimi per ottenere un remix.

Dice il recensore di Amazon.co.uk [6]:
La dichiarata affinità di Noon per la musica rispetto alla letteratura come fonte di ispirazione assume qui forma concreta: il libro prende l’idea del remix come suo principio formale e tematico. Se William Burroughs, negli anni ‘50 e ‘60, guardava al collage – ossia all’innovazione nella forma nel campo delle arti visive – come ispirazione per i propri cut-up testuali, Noon trova lo stimolo a ripensare la prosa moderna nella rivoluzione musicale degli ultimi due decenni: il campione, il mixaggio e la manipolazione del suono forniscono il lessico e la grammatica per i suoi esperimenti con il linguaggio.

Già nelle note di apertura, al posto dei soliti ringraziamenti, credits, ispirazioni, introduzione e giù di lì, l’autore indica “scratches and samples”, “rhythms” e in particolare “mix process” in cui descrive in poche efficaci parole il procedimento creativo letterario come fosse una tecnica di mixaggio musicale.

Nei capitoli del testo compare un brano, “Scorched Out For Love”, di cui si leggono alcuni frammenti lirici, alternati a frasi che descrivono la scena, i movimenti eseguiti dal gruppo, gli strumenti, l’atmosfera, il tutto descritto con il linguaggio volutamente frammentario che caratterizza tutto il romanzo. Dopo un primo, leggere scuotimento della sfera/master, viene creato un “soft remix”, e Noon lo descrive cominciando a stravolgere parte delle liriche e frammentando ulteriormente la descrizione testuale che le accompagna.

Il personaggio del musicista “tradizionale” sembra scioccato:

“beh, quasi / tutto era lì, più o meno, ma mutato in qualcos’altro, spostato qua e là, spezzato, rinnovato / anche le parole della canzone sono state cambiate di posto / e soprattutto, il basso / il mio basso, con un po’ di cattiveria / un po’ di disco / sono io a suonare, ne sono certo / ma sexy, in qualche modo / merda, sembrava quasi bootsy collins”. [7]

In una scena successiva, Elliot viene invitato ad agitare con maggiore forza la sfera e a creare un remix più “duro” e decostruttivo (che verrà intitolato “Scorched Out For Dub, Elliot’s Bad And Busted Remix”): esattamente come in una vera e propria decostruzione musicale, tutti gli elementi di base ci sono ancora, ma il testo originale è irriconoscibile, totalmente rimescolato alle parole che nei capitoli precedenti servivano a descrivere la scena dall’esterno. Impossibile comprendere appieno quanto sopra senza leggere almeno alcuni brevi capitoli del volume, ai quali perciò rimandiamo.

Ma dopotutto, per certi aspetti il “futuro” pensato da Noon non è solo già passato cronologicamente perché il 2003 è già trascorso, ma perché dentro il quasi commosso omaggio a cinquant’anni di scena musicale e alla “dance culture” degli ultimi decenni ci sono termini e concetti come “dub”, “wave recording” (che sembra echeggiare il formato WAV dei PC) o “liquid” (liquid Audio era il nome di uno dei primi formati audio digitali proprietari, oggi defunto, mentre gli è sopravvissuto il marchio Liquid Digital Media, oggi associato a un distributore digitale che utilizza tecnologia Microsoft; tra l’altro la nostrana Messaggerie Digitali propone tuttora la vendita di “musica liquida”).
E la tecnica dello “scuotere la sfera” per ottenere un remix non è forse quello che fa da tempo un software come ReCycle con i loop? [8]

Il cerchio si chiude, e non è un caso se tra i “ritmi” che Noon cita come fonte d’ispirazione fanno capolino proprio due nomi che avevamo incontrato all’inizio della nostra carrellata: King Tubby e David Toop.
Come ulteriore “aggravante”, Toop ha realizzato con lo stesso Noon un cd contenente la “colonna sonora” di Needle In The Groove. [9]

(5 – FINE)

[1] Jeff Noon, Needle in the Groove, Black Swan, 2001.
[2] TEAnO, L’Artusi S+n, Stampa Alternativa.
[3] TEAnO, Anthonymic Music, Documento elettronico: http://www.teano.it/works/music.htm.
[4] Toffler ha lasciato una curiosa eredità al mondo della musica: Juan Atkins (alias Model 500), pioniere del techno sound di Detroit prese ispirazione dagli scritti di Toffler (in particolare da “Future Shock”) per il nome di uno dei suoi progetti, Cybotron, e per la propria etichetta discografica, Metroplex. Ma Toffler usò l’espressione “techno rebels”, dalla quale gli artisti della scena elettronica di Detroit dei primi anni’80 mutuarono lo stesso termine “techno” che iniziarono a disseminare nei titoli dei propri brani.
[5] Alvin Toffler, The Third Wave, William Morrow, 1980; trad.mia.
[6] Burhan Tufail, recensione di “Needle in the Groove” di Jeff Noon per Amazon.co.uk; documento elettronico reperibile all’indirizzo: http://www.amazon.co.uk/o/ASIN/0552999199/202-0374476-9287051?SubscriptionId=0EMV44A9A5YT1RVDGZ82
[7] Jeff Noon, Needle in the Groove, Black Swan, 2001; trad.mia.
[8] Per ReCycle: voce “ReCycle (program)” di Wikipedia, http://en.wikipedia.org/wiki/ReCycle_%28program%29 oppure sito della casa produttrice Propellerhead Software, http://www.propellerheads.se/
[9] Jeff Noon – David Toop, Needle In The Groove (CD), Sulphur, 2000.