Era il 1999 quando Moby uscì con Play [1], disco che ha fatto storia: il più grande successo commerciale dell’eclettico artista newyorkese, dal punto di vista musicale una geniale accozzaglia di generi musicali e stili diversi, sui quali preponderava l’utilizzo di una serie di campionamenti da vecchi pezzi blues utilizzati all’interno di brani house/dance o breakbeat, da Honey a Find My Baby, passando per Natural Blues.

Nel booklet allegato al cd, Moby figurava come unico autore dei brani, anche se erano menzionati diversi campioni autorizzati, inclusi tra cui due blues di Boy Blue e Bessie Jones e un rap di Spoony G in “Bodyrock”.
Curiosamente non c’era alcun riferimento ai campionamenti di Vera Hall in “Natural Blues”.

Non ci sono aneddoti esotici relativi al ritrovamento di quei campionamenti: Moby aveva prelevato le sue voci in un cofanetto di cd acquistabile in negozio, Sounds of the South [2], che ristampava una ricca raccolta di registrazioni folk e blues effettuate da Alan Lomax.

Sulla scia del successo di Play, l’anno successivo l’etichetta Wrasse pubblicò una raccolta dal titolo Natural Blues [3], contenente tre brani originali campionati da Moby insieme a diversi altri pezzi fondamentali della storia del blues. Oltre al titolo anche la grafica – per non parlare di un adesivo-strillo di copertina – era un evidente richiamo ai dischi del dj newyorkese.

Non ne ricordo il motivo, ma un giorno mi trovai a curiosare negli archivi della BMI, una delle varie “SIAE” americane. Nella scheda di Moby c’era ovviamente “Natural Blues” e il brano era attribuito a Richard Melville Hall, alias Moby, e a Vera Hall (in quanto autrice di “Trouble So Hard”; il cognome è una mera coincidenza). Vicino a questo nome, al posto del numero CAE/IPI, che indica un autore o altra parte interessata come un editore musicale, compariva la dicitura “NA”. Non amministrato. Una sigla che compare anche quando si richiede un bollino SIAE per un disco contenente un brano il cui autore non è iscritto ad una società di autori, ma che in questo caso indicava anche tristemente che forse nessuno avrebbe raccolto i frutti – ricchissimi – di una quota di quel successo di Moby.

Questo avveniva qualche anno fa.

Oggi, provando ad effettuare la stessa ricerca, non solo a Vera Hall è attribuito un numero di codice, ma questo numero porta a una lunga serie di brani, tutti depositati di recente e presumibilmente in contemporanea, visto che la loro numerazione è praticamente progressiva, salvo rare eccezioni. Il publisher – l’editore musicale – è quasi sempre lo stesso: Mighty River Music Company LLC. Associato a questa casa editrice, nel sito BMI compare anche il nome di tale Patrick LeBlanc.

La composizione n.5158623 – ossia “Natural Blues” – è attribuita a Richard Melville Hall, Vera Hall e Alan Lomax (!).

Che cosa è successo?

In questo lasso di tempo relativamente breve è accaduto quello che non accadeva da quarant’anni: qualcuno – folgorato dalla misteriosa voce ascoltata nel brano di Moby – aveva deciso di rintracciarne la “proprietaria” e ricostruire la sua storia. Qualcun altro, forse onestamente votato a recuperare diritti per conto di eventuali eredi, o forse spinto dalla possibilità di ricche percentuali su un brano di successo, aveva deciso di seguire la stessa strada.

Il primo tizio era Gabriel Greenberg che nel 2002, colpito dalla performance della Hall mentre ascoltava la radio in automobile, iniziò un viaggio della memoria per il quale ottenne anche una borsa di studio e che portò alla scrittura di una completa biografia della cantante e alla realizzazione di un documentatissimo sito web denominato The Vera Hall Project.

La storia di Greenberg è stata ben riassunta da un articolo di Tuscaloosa News datato 28 settembre 2003. Lo stesso articolo narra di alcune conseguenze di questa ricerca che tra l’altro ha toccato la Library of Congress di Washington (dal cui sito si possono recuperare legalmente e gratuitamente ben 20 brani di Vera Hall in formato mp3, da registrazioni effettuate da John Lomax nel 1939), la collezione Alan Lomax a New Work e la cittadina di Tuscaloosa, in Alabama. Dove Vera Hall aveva trascorso i suoi ultimi giorni, morendo in povertà nel 1964 senza neppure una lapide per la propria tomba.

Questo particolare sembra echeggiare in maniera inquietante la storia di un altro nome leggendario della musica nera: Solomon Linda, autore di Mbube, alias Wimoweh, poi divenuta The Lion Sleeps Tonight.
Linda, povero zulu, guadagnò una cifra irrisoria da un brano del 1939 su cui a cavallo di due secoli autori, editori, artisti, pubblicitari e corporazioni come la Disney hanno costruito un business spaventoso, valutato oltre 15 milioni di dollari.
La storia di Linda – narrata qualche anno fa in un bellissimo articolo di Rian Malan, oggi disponibile come eBook in formato PDF – è emblematica; è la storia stessa dell’Africa e dello sfruttamento dei neri da parte dei bianchi.

Non scendiamo nei particolari: l’articolo di Malan, reperibile in rete in versione originale e pubblicato almeno tre volte in lingua italiana in diversi testi (l’ultima delle quali nel volume Anche Mozart copiava di Michele Bovi), cita ad un certo punto uno spregiudicato editore musicale americano, TRO (The Richmond Organisation) che per primo sfruttò negli Stati Uniti il brano di Solomon Linda.

Oggi, i diritti di Vera Hall sono gestiti da Patrick LeBlanc, che scopriamo essere un legale di Jackson, Mississippi (località non lontana da Tuscaloosa). Anche LeBlanc, dopo l’uscita del disco di Moby, si è dedicato a ricostruire la storia di Vera Hall ma da un punto di vista del legale esperto di copyright, non nuovo a recuperi di diritti per conto di eredi di artisti semidimenticati.

Un episodo poco noto, che non sembra essere citato da Greenberg: nel 2001 i Technotronic – senza troppo successo, a dire il vero – avevano realizzato un singolo alla maniera di Moby, Runaway Blues, utilizzando anch’essi sample di Vera Hall. Il pezzo era firmato Jo Bogaert, da sempre la mente del progetto techno belga.
La composizione utilizzata era Another Man Done Gone, citata sulla copertina del singolo ma non sembra esserci menzione degli autori; secondo la BMI la canzone è attribuita a Johnny Cash (?), Vera Hall, Alan Lomax, John A.Lomax Sr., Ruby Pickens Tartt. Vicino a quest’ultimo nome figura tuttora la sigla “NA”. La differenza con Vera Hall? Ruby Tartt era bianca e lei una pietra tombale ce l’ha. E’ questa pietra che indica anche il possibile luogo di sepoltura di Vera Hall, che non dovrebbe essere molto lontano, anche se oltre la rete che divide il cimitero dei bianchi da quello dei neri.

Piccola precisazione: in Allmusic.com il brano è attribuito a Vera Hall, Ruby Tartt e ai due Lomax.
Questa attribuzione appare decisamente più corretta: dopotutto, Johnny Cash incise il brano nel 1963 ed aveva solo 8 anni quando, nel 1940, la voce di Vera Hall poi riciclata da Bogaert fu catturata su nastro.

Tralasciamo di dilungarci (ce ne sarebbe anche motivo…) sulla questione se a chi raccoglie e recupera canzoni del repertorio popolare come hanno fatto i Lomax e la stessa Tartt spettino quote di un brano, visto che non si tratta di arrangiamenti da loro effettuati, mentre almeno un esecutore come Vera Hall avrebbe potuto essere considerata “arrangiatrice” del materiale eventualmente di pubblico dominio non da lei composto.

Soffermiamoci solo un attimo su un dettaglio; l’editore musicale di questo brano, di qualche altro titolo di Vera Hall e pure di “Sometimes” di Bessie Jones (utilizzata da Moby in “Honey”) è Ludlow Music Inc.

Forse è solo un caso.
Proprietaria di questa società è The Richmond Organisation. Direttore, Larry Richmond.
La stessa TRO del caso Solomon Linda.

La vita terrena si Vera Hall si è conclusa nel 1964; l’eredità artistica e culturale dell’artista è innegabile e il lavoro di Ruby Pickens Tartt, John e Alan Lomax ma anche Moby e Gabriel Greenberg ha reso possibile il salvataggio di tale eredità.

La storia della battaglia per la titolarità delle sue opere e delle relative royalties – proventi da cui al momento sembrano esclusi gli unici parenti rimasti in vita – resta cosa a parte e, purtroppo, appare ancora ben lontana dalla parola fine.

[1] Moby, Play, Mute, 1999.
[2] Artisti Vari, Sounds of the South: A Musical Journey From The Georgia Sea Islands To The Mississippi Delta – Recorded in the field by Alan Lomax, Atlantic, 1993.
[3] Artisti Vari, Natural Blues, Wrasse, 2000.
[4] Michele Bovi, Anche Mozart Copiava, Auditorium Edizioni, 2004.

Una linea di basso degli Chic; 1924: durante un concerto, un canto di usignolo è riprodotto da un 78 giri inciso oltre un decennio prima; suoni industriali registrati a Philadelphia e utilizzati da Edgard Varèse; due dj, una batteria elettronica, un chitarrista e frammenti della voce del rapper Rakim; pezzi di nastro contenenti una lunga serie di estratti da brani dei Beatles e di altri successi anni ‘60 accoppiati a frammenti di disco music; un cameriere che al sabato sera mette dischi che passa due settimane davanti a una coppia di Akai S1000; i Coldcut e una sterminata collezione di dischi ognuno dei quali contiene “due secondi buoni” da usare; ricercatori tedeschi che giocano col grammofono in laboratorio; Paul Hardcastle e un documentario sulla guerra del Vietnam; Pierre Schaeffer e una serie di treni che sbuffano e sfrecciano; un predicatore nero che sbraita della fine del mondo e del diluvio universale; cani che “cantano” un medley di canzoni natalizie; dischi volanti e un cantante/dj che interagisce con canzoni pop degli anni ‘50 mentre gli alieni invadono la Terra; un manager di gruppi/rocker fallito e un avanzo della disco-dance anni ‘80 decisi a cambiar vita; John Lennon e gli scarti dell’archivio EMI; Jean-Jacques Perrey e un folto nugolo di api canterine; un tizio canadese, la voce di William Burroughs e un registratore a due piste.

Chiunque dovesse dirvi che una di queste immagini talvolta deliranti segna l’inizio della storia del campionamento, starebbe dicendo qualcosa di giusto e allo stesso tempo una profonda inesattezza.

Non è facile stabilire chi abbia cominciato, mentre si possono citare una lunghissima serie di pionieri e precursori di quella che è ormai una mania talmente dilagante da far pensare a molti che non sia più possibile comporre qualcosa di interamente originale (ma è mai stato possibile?).

Meglio allora partire da una prospettiva personale. Dal punto in cui tutto incomincia, perlomeno per chi scrive; e risalire quindi all’indietro, nel tentativo di capire da dove la nostra storia inizia per davvero. E’ quello che andremo a fare dalla prossima puntata di questa serie di articoli sul campionamento.

Dai file ai CD: la strada per applicare i paletti del DRM anche ai supporti (digitali) Compact Disc è purtroppo breve. Dopo l’articolo sulle protezioni terminiamo il quadro sulla distribuzione della musica digitale con le poche gioie e i tanti dolori che hanno afflitto i CD negli ultimi anni.

Le protezioni puntano ad impedire che si possa duplicare il CD o che se ne creino file da distribuire e negli anni si sono fatte sempre più aggressive ed invasive.
Se in passato le protezione erano blande e aggirabili con trucchi o riproduzione su piattaforme e sistemi operativi meno diffusi con il tempo le tecniche sono state protagoniste di un’escalation culminata ed esplosa alla fine del 2005 nello scandalo”Rootkit Sony”. Si scoprì che migliaia di dischi erano state dotate di sistemi anticopia così invasivi da essere alla stregua di malware che infestavano i PC con sistema operativo Windows prendendone il controllo ed esponendolo ad attacchi esterni a insaputa del legittimo proprietario. Si tratta di una vicenda con strascichi legali (e non) tutt’ora in corso.

Chi paga per avere legittimamente della musica originale rischia non solo problemi di riproduzione e cioé di non fruire appieno dei suoi diritti ma di subire un danno per mezzo di supporti fuori standard. E’ infatti poco noto che i dischi con DRM in realtà esulano dalle specifiche CD Audio di Philips e a causa delle tecnologie aggiuntive anticopia non avrebbero diritto alla scritta “Compact Disc – Digital Audio”.
I problemi di riproduzione vengono proprio da questa difformità tecnologica, che dovrebbe essere sempre segnalata sulla confezione per avvisare il consumatore prima dell’acquisto e che attivisti e campagne di sensibilizzazione hanno definito, platealmente, la “corruzione” del CD spingendo per la messa al bando di questi supporti.

Indietro, però non si torna.

Risale ormai a più due anni fa la scalata delle classifiche statunutensi. Nel giugno 2004 al top delle vendite c’era il disco dei Velvet Revolver, vendutissimo nonostante fosse protetto da DRM.

Si tratta di una realtà con cui volenti o nolenti bisognerà fare i conti nell’evoluzione in corso della commercializzazione della musica, che sia online o su supporti ottici.
La speranza è che le soluzioni di protezione e limitazione adottate, se proprio ci devono essere, siano ragionevoli e il meno “ingombranti” possibile, evitando di penalizzare o criminalizzare l’utente finale e di offenderne l’intelligenza e la dignità.

(Fine)

Si ringrazia Nicola Battista per la preziosa collaborazione e consulenza.

Immagini tratte da ukcdr.org

Eccoci alla terza parte del quadro su musica e tecnologie di protezione.
Dopo i formati e le aziende che li usano esploriamo le pratiche in atto per la “protezione” degli interessi delle etichette. A tutti i costi.

Rispetto a tutti i fornitori di cui abbiamo sinora parlato ci sono però forti interrogativi sui sistemi di protezione e sulle pratiche delle etichette discografiche. Anche senza voler adottare posizioni anti-DRM, idealmente condivisibili ma attualmente utopiche in un mercato in evoluzione e tutt’ora “timido”, ci sono vari aspetti che oggettivamente convincono poco nell’attuale DRM-izzazione della musica offerta in rete.

Il primo è quello dell’incompatibilità tra i vari formati offerti: incompatibilità con i programmi riproduzione, tra le varie piattaforme e anche tra i vari lettori audio.

Altro problema sono le restrizioni arbitrarie sull’uso che si può fare della musica regolarmente comprata online: limitazioni sul numero di masterizzazioni su CD, sul numero di computer o di dispositivi su cui è possibile copiarla.

Altrettanto grave è la disomogeneità dell’offerta, che confonde e scoraggia l’acquisto, nonché può irritare l’utente nella fruizione.

L’unico servizio competitivo con i supporti “fisici” e con costi ma in primis regole identici per tutti i brani offerti pare essere quello di Apple: gli altri hanno prezzi che variano, così come può variare ciò che col brano acquistato si può fare o meno.
Si potrebbe fare la sgradita sopresa che di due singoli appena acquistati dallo stesso servizio, e magari anche dello stesso artista, possiamo fare un numero di copie diverse e che magari di uno è vietata la masterizzazione.

Non ultima nella lista di considerazioni da fare c’è che, seppure molto simile, la qualità dei brani disponibili in digitale è ancora lievemente inferiore a quella dei CD, che offrono audio non compresso e senza perdita di segnale.

E’ dunque meglio tornare al supporto fisico, scevro anche da problemi di licenza (si può rivendere, a differenza dei brani digitali) e tecnologie limitanti?

Fino a qualche anno fa la risposta sarebbe stata un “sì” convinto e alcune major sembrano alimentare la “resistenza” di questo tipo di supporto con strategie di “rilancio” (purtroppo solo superificiali). La verità è che l’MP3, Napster e la condivisione rappresentano una barriera di non ritorno che ha coinvolto direttamente anche il CD e anche sui dischetti di alluminio e plastica sta arrivando la longa manus delle etichette, sotto forma di CD “protetti”.

Ma di questo parleremo nella quarta ed ultima parte.

(continua…)

Si ringrazia Nicola Battista per la preziosa collaborazione e consulenza.

Immagine tratta da www.apple.com.

Continuiamo il quadro su musica e tecnologie di protezione: dopo la prima parte, dedicata ai vagiti della distribuzione digitale, legale e non, ecco qualche informazione su formati e scelte di campo dei principali attori sul mercato.

Tra le direttive delle grosse etichette discografiche nel corso di questi anni insistente è lo sforzo a cercare di controllare non solo il dove e il come ma anche il quid stesso della musica nell’era di Internet. La risposta alle esigenze delle major si chiama Digital Rights Management (DRM) e il nemico da battere sono i formati aperti incontrollabili perché non “lucchettabili”, in primis l’Mp3, standard di fatto da anni e vero e proprio vaso di Pandora della musica digitale.

Sin dalla fine degli anni ‘90 ci sono stati numerosi tentativi, ambiziosi e perlopiù fallimentari, di formati alternativi sicuri e chiusi. Liquid Audio, l’a2b di AT&T, l’iniziativa SDMIo ancora Bluematter di Universal si sono rivelati macchinosi nell’adozione e nella diffusione anche perché scollati dalla realtà e dalle esigenze pratiche.

Si tratta di una lotta tutta in salita per le etichette, lontane dall’avere il dominio completo dell’audio digitale online ma che negli ultimi anni si è cristallizzata nei due schieramenti opposti dell’AAC (con il DRM “Fairplay”) e del Windows Media Audio (WMA).

Il primo, l’AAC è stato sviluppato ed è usato da Apple nel proprio iTunes Music Store, che con il suo enorme successo ha prospettato a sorpresa un futuro meno bieco per le multinazionali del disco dimostrando che vendere tracce online era possibile anche nell’era del filesharing.
Ad Apple nell’uso dell’AAC, ma in polemica per un uso non autorizzato del sistema di protezione, si è accodata senza molto successo anche Real Networks con il suo Rhapsody, che poggia, come Napster su un altro veterano del settore, il pioniere Listen.com.

Dall’altro lato dello schieramente c’è il WMA di Microsoft nelle versioni 9 e 10, incompatibile con le piattaforme di Apple, e minoritario come quote di mercato nonostante sia usato da gran parte della concorrenza e sia alla base anche di un consorzio che riunisce distributori e costruttori hardware sotto il motto “Plays For Sure”.
Senza alcuna pretesa di completezza segnaliamo che offrono o hanno offerto in passato musica in WMA protetta da DRM: Napster, Vitaminic, Messaggerie, il citato Musicnet e tutti i servizi basati sul distributore Loudeye/OD2 come MTV, Tiscali, Virgin (ora in proprio), l’iniziativa di Microsoft MSN in Gran Bretagna e Italia (ma non quella statunitense che è autonoma), Media World, Music Shop e lo usava anche Coca-Cola per il suo MyCokeMusic prima di chiudere i battenti e allearsi ad Apple.

Da notare è che Hewlett Packard per un lungo periodo ha operato in situazione di paradosso: vendeva PC con Windows Media Center ma era al contempo alleata di Apple di cui montava preinstallato iTunes per Windows e sopratutto costruiva e vendeva una sua versione, sostanzialmente identica all’originale, del riproduttore digitale iPod.

Nominiamo per completezza anche un terzo incomodo, la giapponese Sony con il suo SonyConnect.
Si tratta di un’iniziativa il cui futuro se non addirittura il presente non pare roseo dato che poggia su un catalogo limitato ed è legato al formato interno ATRAC. l’ATRAC è comune ai MiniDisc alla cui penetrazione di mercato Sony cerca di appoggia, ma è altrimenti un formato poco diffuso e supportato.

Capitolo a parte sono i servizi che usano formati liberi e sopratutto non protetti.
Anche nel caso di imprese di provata solidità come eMusic (post gestione Universal) hanno sinora avuto una visibilità ma sopratutto un mercato e un potenziale commerciale estremamente limitato in quanto non godono della fiducia delle grandi etichette discografiche e devono limitarsi alla distribuzione di artisti indipendenti.

(continua…)

Si ringrazia Nicola Battista per la preziosa collaborazione e consulenza.

Immagini tratte da www.apple.com (logo AAC), www.justkenwood.co.uk (logo WMA) e www.sony-europe.com (logo Sony Connect)

Musica e tecnologie di protezione: un binomio che da alcuni viene proposto da etichette e gestori di servizi di download online. Eccovi allora un quadro con i protagonisti principali, le loro posizioni e le armi nel contendersi i favori del pubblico. Cominciamo con un po’ di storia.

Sono pochi i settori che possono vantare l’attenzione, i colpi di scena e la continua evoluzione del mercato della musica digitale. Operatori e fruitori -ma anche i media- si sono trovati a fare i conti con un panorama che negli ultimi anni ha visto sorgere e tramontare alla velocità della luce realtà anche enormi, svilupparsi isterismi, cacce alle streghe e drammi legali e la comparsa troppo spesso di anacronismi quali formati audio e piattaforme di fruizione e vendita con tecnologie incompatibili gli uni con gli altri.
E’ una situazione che ha confuso e secondo alcuni osservatori addirittura danneggiato il mercato e fatto ancora più grave chi la musica la vuole ascoltare e pagare.

Nomi di pionieri come Nordic o Freerecords.it per rimanere in ambito italiano magari potranno suonare sconosciuti ma le parabole di due nomi quali Mp3.com e Napster sono esempi noti nonché rappresentativi e istruttivi, con diversi punti in comune.
Uno di questi è il coinvolgimento delle major discografiche, che hanno spesso tentato di contrastare o di cavalcare il fenomeno della musica digitale in rete.

Il gruppo BMG ad esempio ha sostenuto e cercato di entrare in possesso del Napster originale, finendo per dover coprire la sconfitta in tribunale in seguito ad un’azione legale internazionale di musicisti e discografici indipendenti.

Dall’altro abbiamo il colosso Vivendi Universal che acquisì Mp3.com dal fondatore originario, l’imprenditore californiano Michael Robertson per poi, pochi anni dopo, smembrare e rivendere i pezzi e le tecnologie, una delle quali è finita guarda caso proprio nel nuovo Napster di Roxio (ex Adaptec). Universal era dietro all’acquisto di quell’abbiamo parlato qualche settimana fa e che era stato ridotto quasi alla paralisi da alcune mosse sbagliate della multinazionale prima di venire (fortunatamente) ceduto a mani più capaci.

Sempre Universal, in coppia con Sony, era dietro al servizio Pressplay, che per un periodo si oppose al Musicnet della triade BMG-EMI-Warner in uno “scontro tra titani” tanto epico quanto inconcludente di cui rimangono poche tracce oggi: Pressplay ha cambiato padrone e Musicnet si barcamena offrendo streaming e download a chiunque capiti, da Yahoo a operazioni dubbie quali iMesh.

Tornando a Napster proprio la sua morte e successiva rinascita, dopo essere stato svuotato della sua valenza e indipendenza originale, ci pare rappresenti bene la strategia delle major che mischia incomprensione, paura e repressione in eguali dosi. Le case discografiche multinazionali e le lobby dell’intrattenimento non sembrano afferrare il quid della musica digitale e mentre si lanciano in imprese fallimentari al contempo non disdegnano la mano forte denunciando e portando in tribunale ideatori e utilizzatori dei sistemi di filesharing e peer to peer spesso a prescindere dall’uso che se ne fa.

(continua…)

Si ringrazia Nicola Battista per la preziosa collaborazione e consulenza.

Immagini tratte da www.playfuls.com (logo Universal) e www.alliednyc.com (BMG).

(segue dalla Parte 2)

Facciamo un piccolo passo indietro: per l’industria discografica degli anni ‘80, il remix è ancora inteso come modificazione/estensione di un brano ad uso delle discoteche. Alcuni artisti pop intuiscono il potenziale di questa nuova forma d’arte tecnologica, ma anche quelli che arrivano a sfiorare il concetto moderno di remix come rielaborazione anche totale di un brano, restano inizialmente limitati nello sviluppo di questa idea ed impiegano diverso tempo per arrivare all’evoluzione dei primi anni ‘90.
Pensiamo ai Pet Shop Boys (Neil Tennant e Chris Lowe), che nel 1984 realizzano un intero album di remix e tentano – tra i primi – la strada del remix su vasta scala. In un’intervista probabilmente risalente alla seconda metà degli anni ’80, dichiarano:

Abbiamo pubblicato l’album di remix “Disco”[1] e abbiamo compreso che si possono fare diverse cose in un missaggio. [2]

Eppure, i due pur affidandosi a produttori di grido, restano legati all’idea dell’estendere ogni brano a twelve-inch mix, un missaggio lungo da pubblicare su vinile o in album che contengano qualcosa in più del brano in forma “condensata” da tre minuti o poco più.
Siamo ancora molto lontani dai lavori creativi che il duo realizzerà nelle vesti di remixer o che altri produttori eseguiranno proprio su composizioni dello stesso gruppo: nel 1989 i KLF realizzano un versione così anarchica e diversa dall’originale del brano So Hard [3] da dover richiamare Neil Tennant in studio a ricantare la propria linea vocale per adattarla alla nuova versione del brano. Il lato B del disco – It must be obvious (UFO mix) – praticamente sopprime l’originale e la sua poderosa orchestrazione, seppellendoli sotto una montagna di effetti sonori volti a simulare uno sbarco di alieni sulla Terra; solo verso la fine di questa piccola sinfonia di rumore spaziale, i KLF consentono al brano originale di riemergere gradualmente. Un altro remix di un brano dei Pet Shop Boys (Liberation) [4] ad opera di E-Smoove, irrita tremendamente Chris Lowe, il cui contributo musicale viene completamente rimosso nella versione remixata.

Un remix di Alex Paterson (The Orb) per i Nine Inch Nails (The Perfect Drug) [5] massacra il brano originale e presenta una decostruzione del tutto nuova dello stesso.

Il lavoro è incluso in un cd che raccoglie ulteriori remix di diversi autori ed è non a caso sottotitolato Versions, come a ricordare le ormai quasi rimosse origini caraibiche della pratica; a proposito di questo aspetto, è da ricordare come pure negli anni ’80 diversi produttori italiani di brani commerciali includevano sui lati B dei singoli in vinile delle versioni spesso percepite come poco più di inutili riempitivi, con una sorta di semi-strumentale in cui di tanto in tanto mentre la base ritmica scorreva entravano ed uscivano dal missaggio frammenti di voce o di strumenti. Queste versioni erano normalmente indicate come dub mix.

Un caso estremo è forse 3AM Eternal nelle versioni firmate KLF vs. Moody Boys[6] e realizzate da Tony Thorpe: quest’ultimo dilata il successo dei KLF nel moderno stile dub (non a caso) e il suo nome affianca nei credits quello degli autori originali. Addirittura, nell’ultima versione – sottotitolata Klonk Blip Every Trip – Thorpe non lascia nulla del brano originale al punto da figurare come unico autore.

Sempre Thorpe compare come coautore della versione remix di Last Train To Trancentral[7] degli stessi KLF, anche’esso del 1991 come 3AM.

Tra i nomi di coloro che per primi hanno fortemente contribuito a modificare il concetto di remix ci sono l’olandese Peter Slaghuis e il duo inglese Coldcut (Matt Black e Jonathan More).
Il primo, poi autore di brani propri con lo pseudonimo Hithouse (traduzione letterale del cognome Slaghuis), nel corso degli anni ’80 realizza remix memorabili come Body Rock di Maria Vidal e soprattutto I can’t wait dei Nu Shooz.

Tagliuzza e dilata brani di ogni genere (arriva a manipolare La Isla Bonita [8] di Madonna in tempi a dir poco non sospetti) e ad un certo punto si nota nei suoi lavori l’introduzione di molto materiale originale in fase di remix.

I Coldcut ricreano Paid in full, brano hip-hop a firma Eric B & Rakim, [9] e lo infarciscono di un collage di frammenti altrui in cui poco rimane del pezzo originale; gli interpreti originali sembrano infastiditi da questo pesante lavoro di manipolazione (che Eric B etichetta come “girly disco music”, musica per ragazzine), ma il brano conquista il titolo di miglior remix dell’anno per il DMC (Disco Mix Club). A questo punto si verifica una situazione curiosa ed inedita; i Coldcut si sentono umiliati in più modi: il loro lavoro è stato pagato una cifra ridicola in proporzione al suo valore finale; le royalty vanno tutte agli interpreti originali (che tuttora figurano come unici autori anche del remix) e – per di più – questi ultimi asseriscono di non gradire la versione remixata.
Black e More fanno allora qualcosa di mai visto prima: si reimpadroniscono del materiale utilizzato per la versione remix e lo riciclano come un loro brano, sotto l’ironico titolo Not paid enough (”Non pagato abbastanza”)[10] . Persino l’editore del brano è diverso da quello dell’originale.

(3 – Continua)

[1] Pet Shop Boys, Disco (CD), Parlophone/EMI, 1986.
[2] Pet Shop Boys, Interview Disc (CD), Baktabak Records, Londra, 1989, trad.mia.
[3] The KLF vs. Pet Shop Boys, So Hard (12″), Parlophone, 1989.
[4] Pet Shop Boys, Liberation (CD singolo), Parlophone, 1994.
[5] Nine Inch Nails, The Perfect Drug – Versions, Nothing/Interscope, Los Angeles, 1997.
[6] The KLF present The Moody Boys Selection, 3AM Eternal (12″), KLF Communications, 1991.
[7] The KLF meets The Moody Boys Uptown, Last Train to Trancentral (12″), KLF Communications, 1991.
[8] Artisti Vari, DMC February 87 Mixes 2 (12″), DMC, Slough, 1987.
[9] Eric B & Rakim, Paid in Full (12″), Island, 1987.
[10] Ristampato di recente in quello che sembrerebbe un cd bootleg di provenienza inglese: Cold-cut-outs – A collection of deleted Coldcut classics, su etichetta A Momemt Of Your Time.

immagini dei credits di “3AM Eternal” e “Last Train To Trancentral” tratte da www.discogs.com

Si chiama “Abracadabra” un saggio scritto da Raymond Newman che celebra i misteri e le magie musicali di “Revolver” dei Beatles, scaricabile gratuitamente e liberamente in formato PDF dal sito www.revolverbook.co.uk.

Il testo viene reso disponibile non a caso in questi giorni in occasione dei 40 anni dall’uscita del disco, nel 1966. Seppure l’autore affermi di non essere uno scrittore professionista nè di aver mai fatto il giornalista nelle ben 103 pagine del saggio fornisce un quadro sorprendentemente dettagliato e coinvolgente sull’album, la sua genesi e la rilevanza musicale e culturale nella storia del quartetto di Liverpool.

Tra i punti trattati troviamo un confronto ragionato con il resto della discografia (in particolare l’antecedente Rubber Soul e il successivo Sgt. Pepper), il percorso spirituale e strumentistico verso l’India di Harrison, le influenze psichedeliche e musicali alla base dei brani firmati da McCartney e Lennon, informazioni sulle sessioni e su come il disco fu registrato e prodotto acusticamente. Notevoli anche l’indice e la copiosa componente bibliografica.

La versione di Abracadabra attualmente online è solo la prima fase di un work in progress: il lodevole obiettivo di Newman è di continuare ad accumulare dati, testimonianze e anche qualche immagine per realizzare “un resoconto valido e gratuito della realizzazione di Revolver che non si basi interamente su citazioni da altri testi e opinioni senza fondamento”.
In tal senso il sito web serve non solo a presentare, contestualizzare e distribuire il libro, ma anche raccogliere e coordinare gli sforzi per migliorare ulteriormente questa storia dal basso di uno dei momenti magici dei Beatles e della musica mondiale.