“Can I Get An Amen?” è un’installazione audio realizzata da Nate Harrison nel 2004: oggetto di quest’opera, è la storia dell’Amen Break, probabilmente il campionamento di batteria più usato nella storia della musica e sicuramente uno dei più influenti e seminali.

L’installazione e nello specifico la narrazione, diffusa online sul sito di Harrison e attraverso l’Internet Archive (ma la si trova anche su YouTube), nei suoi circa 17 minuti ripercorre in maniera sapiente la trasformazione di un oscuro assolo di batteria in un ingrediente chiave delle sperimentazioni musicali degli ultimi anni e riflette sui numerosi effetti del suo impiego.

È per questo motivo che abbiamo contattato Harrison e ottenuto l’autorizzazione per una traduzione in italiano di questo documento che si sposa perfettamente con il lavoro che MusicBlob sta facendo: ricostruire, analizzare e divulgare l’evoluzione della musica e l’influsso della tecnologia su di essa e in generale sulla cultura, sul diritto e sul mercato.

Ringraziamo Nate Harrison per l’entusiasmo dimostrato e per l’estrema disponibilità e offriamo una versione in lingua italiana che divulghiamo con la stessa licenza Creative Commons dell’opera originale, Attribution-NonCommercial-ShareAlike perché come si afferma nel saggio “l’innovazione all’interno di una cultura cresce quando il copyright è flessibile”.

Buona lettura.

Se lo chiedeva il 10 agosto 2007 Mike Masnick, su Techdirt: “Chi possiede davvero i cd promozionali?”.
E la domanda non è accademica: c’era allora un caso appena aperto, peraltro chiusosi in tempi abbastanza rapidi, a distanza di un anno circa.
Stiamo parlando di UMG v. Augusto, ossia di Universal Music Group, la prima delle major discografiche, che prima fa rimuovere una serie di aste eBay dello sventurato Troy Augusto, venditore di dischi rari e da collezione, “reo” di aver posto in vendita dei “promo cd” sul noto sito di aste online; poi, non paga di avergli già rovinato gli affari, lo cita in giudizio per violazione di copyright (!) in barba a quella che sarebbe invece una norma fondamentale: la “first sale doctrine“, analoga al nostro “principio di esaurimento” del diritto d’autore.

In pratica, una volta ceduta legalmente una copia fisica del cd, il titolare originale dei diritti non dovrebbe più controllare i passaggi successivi di quella copia; a patto che ovviamente non venga riprodotta illecitamente.
In altre parole: se compro un compact disc e lo rivendo – e non in copia – sono perfettamente in regola, come sarà in regola il nuovo acquirente se un domani deciderà di cederlo a sua volta. L’etichetta che ha prodotto e messo in circolazione il supporto non ha null’altro a pretendere da me o dai successivi acquirenti.

Ma a parte il fatto che l’informatica e le nuove tecnologie hanno creato non pochi problemi a questa dottrina (si pensi al software e alle relative licenze d’uso, che di fatto pongono i programmi per elaboratore fuori dal discorso della “prima vendita” o del “principio di esaurimento”), resta il discorso del cd promozionale: può bastare una dicitura stampata o peggio ancora un’etichetta adesiva “promotional use only” a far dire che quel supporto esula dalla normale dottrina e diviene soggetto a una sorta di licenza d’uso?

Continuate la lettura »

Quando Lou Reed è stato contattato dal gruppo Zeitkratzer con la richiesta di poter eseguire dal vivo il suo disco Metal Machine Music la risposta immediata di Reed è stata “È impossibile.” Al che si è sentito dire: “L’abbiamo trascritto. Ti mandiamo qualche minuto e dicci che te ne pare.”

Ma facciamo un passo indietro. “Metal Machine Music” è un doppio disco uscito nel 1975 a nome di Lou Reed: la leggenda vuole che si trattasse al tempo stesso di uno sberleffo e di un gesto di protesta del musicista e cantante nei confronti della sua etichetta discografica a cui doveva un disco. Ecco allora un’opera inascoltabile composta esclusivamente da rumore. Cascate di rumore generato da ronzii di amplificatori, cinguettii di feedback e stridore elettrico che fecero sì che il disco venisse ritirato dopo poche settimane dell’uscita e al tempo stesso lo rese un mito. In realtà Metal Machine Music era ed è meno futile e gratuito di quanto potesse sembrare e il rumore del disco non era totalmente casuale: Reed conosceva le opere di Cage, Lamonte Young e nonostante dichiarazioni sulla natura puramente goliardica del disco pare abbia ammesso che quegli echi di musica classica percepiti da alcuni ascoltatori erano tutt’altro che coincidenze.

È così che il gruppo tedesco di undici elementi Zeitkratzer ha dato un’ascoltata a Metal Machine Music e concludendo che si trattava di un’opera importante e paragonabile alle opere di musica contemporanea dell’epoca si è messo in azione.
In virtù della loro abilità tecnica e ampia esperienza nell’avanguardia e con il rumorismo (hanno collaborato tra gli altri con Elliot Sharp, Lee Ranaldo e Merzbow) Ulrich Krieger e Luca Venitucci, rispettivamente sassofonista e violinista, hanno trascritto Metal Machine Music come partitura di 34 pagine per strumenti acustici e l’hanno mandata a Reed. Che l’ha ascoltata ed è rimasto stupito e folgorato. La sua risposta? “Mio dio! D’accordo, fatela.” Al che gli è stata fatta un’altra richiesta, quella di contribuire all’esecuzione dal vivo suonando la chitarra nella parte finale.

Il risultato è che nel marzo del 2002 Metal Machine Music è stato suonato all’Opera di Berlino dal vivo da Zeitkratzer con Lou Reed diretti da Reinhold Friedl. La performance è stata registrata ed è disponibile su un disco edito dalla Asphodel.

Meno “rumorista” e decisamente amatoriale ma altrettanto originale nonché tecnicamente stimolante nel suo intento mimetico è un’altra esecuzione tenutasi due anni fa negli Stati Uniti. Nel maggio del 2005 infatti, un gruppo di studenti di percussione della Minnetonka High School di Minneapolis hanno eseguito in pubblico due brani di Dj Shadow tratti dal disco “Endtroducing…”.

Artefice di tutto è Brian Udelhofen che sul suo sito spiega.

In quanto docente part time e patito di Hip Hop ho da sempre avuto il pallino di creare musica che potesse essere apprezzata sia da musicisti con formazione accademica che dalla comunità Hip Hop. Nell’inverno e primavera del 2005 ho tentato di adattare un paio di brani dal notevole disco Endtroducing di Dj Shadow per l’esecuzione dal vivo. Alla metà di febbraio avevo trascritto ed adattato sia “Building Steam with a Grain of Salt” che “Changeling” per un quintetto di percussioni. Ansioso di sentire questi adattamenti eseguiti ho portato la musica al Minnetonka High School Percussion Ensemble, un gruppo in cui ero docente. Gli studenti hanno accolto in maniera positiva alla musica anche se l’esecuzione era estremamente complessa. Dopo alcuni mesi di dure prove il 16 maggio 2005 gli studenti hanno eseguito davanti ad un pubblico entrambi i brani.

La performance non è purtroppo disponibile commercialmente su alcun supporto (e tantomeno è lo spartito) ma Udelhofen ha documentato l’esperimento mettendo su YouTube un video (ne esiste anche una versione scaricabile da 65 MB) che testimonia lo sforzo impressionante, considerata anche la giovane età dei musicisti, di adattare e riprodurre il collage sonoro nonché ritmico di Dj Shadow dal vivo. Fatte le dovute distinzioni su campioni mancanti è notevole in particolare la trascrizione e esecuzione della traccia di batteria, nonostante sul disco compia evoluzioni e sequenze irreali (perché frutto di manipolazione). Anche in questo caso l’autore ha approvato: il DJ e produttore statunitense Dj Shadow ha elogiato l’entusiasmo di Udelhofen e contribuito a incoraggiarlo a proseguire ad adattare sue opere come quelle di altri artisti quali RJD2, Cut Chemist, Lyrics Born, Radiohead, Zero 7.
Il risultato è un secondo adattamento di Dj Shadow (quersta volta del brano “Stem/Long Stem”) realizzato con un collega direttore di banda alla Hudson High School nel Wisconsin, con esecuzioni nel febbraio del 2007 e nell’aprile dello stesso anno. Intanto Udelhofen sembra abbia avuto richieste di concerti e, dopo aver assemblato una formazione, sta progettando un tour europeo…

A metà degli anni novanta la gente iniziò a pensare che Prince si fosse bevuto il cervello; uscite discografiche incomprensibili, simboli utilizzati al posto del nome, oscuri messaggi sulla libertà e sulla schiavitù, tutto faceva pensare che il pesante ego del nanetto di Minneapolis avesse avuto la meglio sulla sua improvvisa e incostante vena musicale. La verità era invece che Prince stava iniziando una lunga battaglia contro la Warner Bros, la sua casa discografica fin dal lontano esordio del 1978.

In pratica Prince si rende conto (un po’ in ritardo) che i sontuosi contratti firmati per la Warner Bros hanno come clausola che i master di tutte le incisioni di Prince effettuate fino a quel momento, sono di proprietà della Warner Bros. Purple Rain, Kiss, Sign ‘O’ The Times e tutto il materiale inciso nei fortunati anni ‘80 dal nostro poliedrico musicista pop-funky, sono tutti della Warner Bros. Certo, il nelson continua a prendere soldi per i suoi diritti di autore, e anche tanti soldi, ma non può decidere niente sul suo catalogo passato.

Dopo questa rivelazione il Prince cerca di esaurire il suo contratto con la Warner Bros, annuncia che da ora in poi terrà per sé i brani a cui sta lavorando, incidendo solo materiale di repertorio per dovere contrattuale.
Cerca di fare uscire un balletto sinfonico, si nasconde dietro lo pseudonimo di Tora Tora per il secondo album della sua band, assume come nome l’impronunciabile simbolo O)+> con cui firma una delle sue più grosse hit “The most beautiful girl in the world”, che esce per una piccola etichetta discografica lo stesso anno (1994) in cui la WB manda alle stampe ‘Come’, disco al limite dell’invendibile, sulla cui copertina capeggiano le date di nascita e di morte di Prince stesso.

La lotta è aperta e solo nel 1996 si arriva ad patto i cui termini si verranno a sapere solo molti anni dopo: Prince lascia alla Warner Bros un certo numero di dischi ‘finiti’, con i quali la WB ritiene concluso il contratto, e il Prince si impegna a non fare uscire altri dischi a nome ‘Prince’ fintantoché la WB non avrà pubblicato quelli in suo possesso.

Strette di mano, la WB non perde tempo e sempre nel 1996 manda alle stampe ‘Girl 6′, colonna sonora dell’omonimo film di Spike Lee, composta da materiale di repertorio, qualche rara ristampa e qualche inedito, e già che le rotatorie sono avviate pubblica anche Chaos and disorder, strano disco in low-fi che raccoglie una serie di demo-tape rockeggianti del nostro.

Prince onora a modo suo il contratto: a pochi mesi dall’uscita di chaos and disorder annuncia che il nuovo disco di O)+> è pronto: si tratta di ‘Emancipation’, un triplo cd di brani inediti, che mostrano un Prince tornato ragazzino giocare con tastiere e batterie elettroniche, producendosi in una discontinua opus-pop che la EMI si arrischia a pubblicare. Nelle note di copertina il folletto annuncia che anche il suo balletto Kamasutra è pronto, per non parlare di ‘Crystal Ball’, album che dovrebbe raccogliere alcuni tra i tanti inediti bootlegati negli ultimi decenni. Il tutto non tramite la WB ovviamente, ma neppure tramite la EMI: i dischi arriveranno solo per chi compererà i dischi direttamente da Prince, attraverso internet. E la carta di credito ovviamente. E siamo ancora nel 1996.

Nel 1997 Prince annuncia via internet di aver finito un nuovo album acustico di brani inediti, ‘The Truth’. Chi lo vorrà avere dovrà mandare un offerta a suo piacimento al suo ente di beneficenza love4oneanother.

L’esperimento, che sarebbe piaciuto tanto ai fan dei Radiohead, resta tale, tanto che nel 1998 il Crystal Ball si materializza in un ricchissimo quintuplo, contenente il nuovo album ‘The Truth’, il famigerato balletto ‘Kamasutra’ e tre cd pieni di inediti e chicche composti dal 1983 in poi. A questi si aggiungerà una cassetta regalo firmata new power generation, con un brano inedito live, ‘The War’, della durata di circa 26 minuti.
I poveri fan del principe non hanno ancora avuto modo di assimilare il quintuplo che Prince, anzi i new power generation, annunciano un nuovo disco in uscita per l’estate: newpowersoul (1998), dove Prince, anzi O)+> folleggia da uno strumento all’altro, cantando tutti i brani.

Si avvicina il 1999 e la WB fa di nuovo sentire la sua voce ristampando il singolo ‘1999’, una hit di Prince del 1982. Il maestro non la prende bene. Annuncia che la cosa lo secca, che quel brano è suo, che i master sono in mano della WB e che per riavere i suoi master e poter decidere dei suoi stessi brani reinciderà il suo intero catalogo, in una nuova edizione. Per cominciare rifà proprio 1999, e -non potendo usare il nome Prince per firmare il brano- lo pubblica con il titolo ‘Prince and the revolution 1999 the new master’. Così, per chiarezza. Il cd mostra comunque una inaspettata utilità come sottobicchiere e il progetto ‘the new masters’ lentamente svanisce nel nulla.

La WB decide di cavalcare la tigre di 1999 e lo stesso anno annuncia l’uscita di ‘the vault… old friends for sale’, disco di brani inediti firmati Prince, lasciati alla WB per dovere contrattuale.
Il nostro amico allora annuncia contestualmente l’uscita di un nuovo disco di O)+>, Rave Un2 the joy fantastic, ancora brani inediti, distribuiti dalla Arista e prodotti da un vecchio amico di O)+>, il fedele Prince. Non tanto schizofrenia, ma marketing: non tutti hanno seguito le peripezie del Nelson e mettere da qualche parte in copertina il nome Prince non fa male.

I dischi vanno malaccio tutti e due e Prince nel 2001 decidere di lasciar perdere i cd e lancia il NPGMC, che sta per New Power Generation Music Club. Un club ad abbonamento che permette di poter scaricare ogni mese live, video e inediti di Prince in formato MP3. Il club andrà avanti in questa forma per un intero anno sfornando circa tre ore di musica inedita. Ma la cosa davvero importante del 2001 è che la WB stampa ‘the very best of Prince’, disco di per se trascurabilissimo, se non fosse che la sua uscita chiude il vincolo contrattuale del 1996. Prince in una improvvisa conferenza stampa annuncia che si chiama di nuovo Prince, e di lì a poco esce “the rainbow children”, complesso concept album jazzato che -finalmente- dopo sette anni da ‘Come‘, porta la firma Prince.

Nei due anni successivi Prince si toglie alcuni sassolini dalle scarpe, ovvero fa quello che vuole e tutto quello che una casa discografica non gli avrebbe mai fatto fare: pubblica ‘one night alone’, demo-cd piano e voce di brani inediti, ‘One Night Alone’ triplo cd live, ‘Xpectation’ album in mp3 completamente strumentale, e soprattutto “n.e.w.s.” poderoso album di quattro tracce di 15 minuti ciascuna, North, East, West, South, dove jam session, minimalismo e ambient si incontrano in un territorio ancora del tutto strumentale.

La stampa quasi non se ne accorge, lontano dalle grandi etichette discografiche i lavori di questo periodo non lasciano quasi traccia nel giornalismo specializzato, segno che gli album da ricordare sono quelli che la casa discografica ti manda da recensire in redazione.
Anche Prince se ne rende conto e tira i remi in barca. ‘Musicology’ (2004), ‘3121’ (2006) e ‘Planet Earth’ (2007) vedono Prince tornare nelle braccia delle grandi etichette discografiche con dischi a basso profilo, minore inventiva e maggiore commerciabilità.

Alla fine di una lunga battaglia contro l’industria discografica Prince sembra tornare all’ovile, con una sostanziale differenza rispetto al momento di rottura: i master sono suoi e le etichette adesso hanno una funzione solo distributiva e di promozione, tanto che con ‘Planet Earth’ Prince si è preso la soddisfazione di far distribuire in inghilterra con il Daily Mail migliaia di copie gratuite del suo disco, bypassando del tutto il canale tradizionale (che c’è rimasto malissimo).

Internet quindi come canale per una maggiore autonomia dell’artista?
Forse, ma la regola vale solo per chi se lo può permettere e forse solo per poter ricontrattare nuove condizioni con la tanto biasimata, ma potente, industria discografica.
Specie se sei una popstar miliardaria eh.

Immagine del CD del NPGMC tratta da www.largeroomnolight.com

L’America è uno strano posto. Un posto che da un lato appare come una potenza che si muove in maniera unitaria e dall’altra, se passi il confine tra uno stato e l’altro, scopri che leggi e regolamenti possono differire anche in maniera notevole. Le cose più disparate, dall’applicazione della pena di morte a norme in tema di comportamenti sessuali possono avere trattamenti ben diversi a seconda del posto in cui ci si trova all’interno di quella che dovrebbe essere una nazione, ma che comunque rimane una federazione di stati. E sono spesso gli Stati a regolare queste cose, non il Governo Federale.

Non sfuggono a questa “non-regola”, tra l’altro, anche alcune norme relative al copyright sui master discografici. Per dirla tutta, prima del 1972 nemmeno esisteva il copyright sulle registrazioni musicali, a livello federale.

Una delle aree più incerte del diritto statunitense è quella legata ai personality rights (o publicity rights) e ai privacy rights. Si può dire che i publicity rights – che includono tra l’altro il nome, l’aspetto fisico e l’immagine, la firma e la voce di qualcuno – sono legati ai privacy rights.

E’ il motivo per cui qualora andaste a riprodurre una fotografia di un personaggio famoso, stampare una maglietta con una sua immagine, produrre un vino o un profumo con il suo nome o utilizzare anche vecchie riprese di un personaggio defunto da alcuni decenni in uno spot pubblicitario probabilmente dovreste quantomeno chiedere un permesso agli aventi diritto e quasi sicuramente sborsare una bella somma.

Su questa attività c’è anche chi ha costruito un business corposo ed articolato: agenzie come CMG Worldwide, che rappresenta personaggi viventi come Bettie Page e Chuck Berry, ma anche eredi di celebrità come Marlon Brando, James Dean, Marilyn Monroe, Ava Gardner e Anna Nicole Smith. L’agenzia più importante del settore era però The Roger Richman Agency, oggi di proprietà di Corbis, il cui fondatore e proprietario è nientemeno che il patron della Microsoft: Bill Gates.

19 stati americani su 50 hanno una qualche normativa in materia; lo stato con la legislazione più avanzata e il maggior numero di controversie in questo ambito è probabilmente la California, grazie alla presenza dell’industria hollywoodiana dello spettacolo.

Inizialmente, per i publicity rights non era considerata la possibilità di trasmissione agli eredi: nello storico caso Lugosi v. Universal Pictures, apertosi nel 1966 e conclusosi oltre un decennio dopo, gli eredi dell’attore Bela Lugosi lamentavano l’utilizzo da parte di Universal Pictures dell’immagine del noto attore in tutta una serie di prodotti su licenza. L’icona del Conte Dracula interpretata da Lugosi era stata utilizzata in molti modi e sicuramente doveva aver fruttato somme interessanti alla casa cinematografica. Dopo diversi anni, inizialmente gli eredi ottennero la vittoria e un risarcimento di 70.000 dollari. Solo per vedere, dopo poco tempo, la decisione capovolta dalla Corte Suprema della California, che stabiliva così che questo tipo di diritti non passavano agli eredi ma si estinguevano alla morte del titolare.

Nel 1985 questa situazione fu modificata dal Celebrities Rights Act, sempre limitato alla California, che ha introdotto la trasmissibilità agli eredi per 50 anni dopo la morte. La materia compare inizialmente nella Sezione 990 del Codice Civile californiano; altra modifica importante è il cosiddetto Astaire Celebrity Image Protection Act (Sezione 3344.1 del California Civil Code, che rimpiazza la Sezione 990), approvato nel corso del 1999 e scaturito da una vicenda legata agli eredi di Fred Astaire (!). Questo provvedimento ha anche esteso il termine a 70 anni dopo la morte della celebrità (notare la somiglianza non casuale con i termini utilizzati per il diritto d’autore). Curiosità: coautore del testo del Celebrities Rights Act è Roger Richman, fondatore dell’omonima agenzia di cui abbiamo parlato poco fa (quando si dice “conflitto di interessi”…?).

Tutto questo introduce la nostra storia: Buddy Holly, texano di Lubbock, faceva musica dal 1949 alla tenera età di 13 anni; ma solo dal 1955 – dopo aver assistito a un concerto di Elvis Presley – la sua vita e la sua musica avevano preso una direzione diversa. Il successo di Holly – la cui opera avrebbe ispirato artisti come i Beatles – fu enorme ma anche, come è noto, purtroppo di breve durata.
La sua folgorante carriera fu interrotta da un tragico schianto in aereo la notte tra il 2 e il 3 febbraio 1959.
Con lui morivano il pilota del piccolo velivolo e altri due miti del rock’n'roll: Ritchie Valens e Jiles Perry Richardson, meglio noto come The Big Bopper (“The day the music died“, avrebbe detto poi un certo Don McLean cantando di quel giorno).

Nel caso di Holly, la legge da applicare è il Texas Property Code, la cui Sezione 26 tratta “L’utilizzo del nome, della voce, della firma, della fotografia o dell’aspetto fisico di un individuo deceduto“.
Innanzitutto una curiosità: non si fa menzione dei diritti dello stesso tipo in mano a un individuo vivente (forse la norma era stata preparata proprio per favorire gli eredi di qualche celebrità? Lo scopriremo a breve…); ciò detto, questi diritti hanno una durata di cinquanta anni.

Quando la norma fu scritta, evidentemente si pensò che in un caso come quello di Buddy Holly cinquant’anni sarebbero stati più che sufficienti per compensare la vedova o gli eventuali figli, per esempio. Chissà, dato il lungo lasso di tempo, forse persino qualcuno degli eredi sarebbe morto nel frattempo.
Mentre i diritti discografici dei brani incisi da Buddy Holly sono in parte già scaduti in territori come Europa ed Asia (ma non negli Stati Uniti!) e in questi territori al massimo il 1° gennaio 2010 anche il resto della discografia, compiuto il cinquantesimo anno, finirà nel pubblico dominio (almeno per quanto riguarda i diritti sul master), la vedova di Holly, Maria Elena Santiago, di origine portoricana, è invece viva e vegeta – d’altra parte Holly morì giovanissimo e la moglie aveva solo 24 anni quando lui scomparve tragicamente – e decisa a combattere per protrarre quelli che ritiene dei propri sacrosanti diritti anche oltre la data naturale di scadenza – ormai prossima – del 2009.

La città di Lubbock però è di altro avviso: la comunità ha interesse a utilizzare a fini turistici e culturali la propria icona locale, per un Buddy Holly Music Festival, la Buddy Holly Walk of Fame e altre iniziative.
Secondo un articolo di William Kerns apparso il 29 luglio 2007 sul sito Lubbock Online, Maria pensa di invocare il copyright su nome, voce, aspetto e immagine di Buddy.
Il legale Charles Chambers commenta così: “Un nome, nello schema federale sul copyright, non è tutelabile dal copyright. Come non lo è un titolo di una canzone o di un libro. Il solo nome Buddy Holly non può essere protetto dal copyright, secondo la mia opinione”.

In attesa di capire come andrà a finire va segnalato un fatto: sempre leggendo l’articolo di cui sopra, si apprende che esiste un “Buddy Holly Bill”, inserito nel codice texano sulla proprietà nel 1987. La legge parla del coniuge superstite che – in mancanza di figli – eredita i personality rights. Nulla spetta ad altri potenziali eredi quali genitori o fratelli del defunto.

La strana norma della Sezione 26 del codice texano di cui dicevamo sopra, quella che tutela i morti ma non i vivi, era stata quindi fatta apposta per il caso di Holly: anzi, su misura per Maria.

(segue dalla Parte 4)

-what the fuck was that?
-the remix, says donna
-the what / get the fuck out of here
-what’s wrong, says jody / you never done a remix before?
-no i have not / all that techzak shit
-this ain’t techzak
-right, and you were, what? fifteen seconds at the mixing desk / I mean, the whole song’s been messed with
-yeah, totally
Jeff Noon, Needle in the Groove[1]

Come abbiamo avuto modo di vedere, il remix si è evoluto notevolmente dagli inizi “giamaicani” alla fase della disco music e dell’”extended mix” sino alla attuale situazione che vede la presenza anche di remix altamente decostruttivi.
Questa evoluzione non è stata solo culturale: la creatività è andata di pari passo con la tecnologia, perché nello spazio di un decennio (1975-1985) o poco più si è passati dall’utilizzo di nastro e lametta come strumento di editing a quello di campionatori e computer. Cosa potremo aspettarci quindi dal futuro? Tecnologie ancora più rivoluzionarie, oggi impensabili, influenzeranno e modificheranno ancora la musica che ascoltiamo, mettendo ancor più in difficoltà anche gli aspetti giuridici della pratica del remix?

Il gruppo italiano TEAnO, che ha tra l’altro pubblicato un curioso libretto che manipola seguendo precise regole i testi di alcune ricette di un classico della cucina italiana, Pellegrino Artusi [2], nel proprio sito www.teano.it propone alcune manipolazioni di testi e spartiti secondo le norme della “musica antonimica” [3]. In pratica, a ogni parola viene sostituito un opposto, così il “C’era una volta una gatta” di Gino Paoli può diventare “Non c’è mai stata una cagna”; alterazioni del genere vengono proposte anche su un testo di T.S. Eliot come pure su spartiti, dove le note vengono spostate seguendo uno schema preciso. Di fatto si creano una sorta di “remix” anche se sulla carta.

Ma in fondo, questo tipo di manipolazioni hanno già avuto ampio sfruttamento nel mondo della musica registrata: quello stesso “TA fold” eseguito da John Oswald (vedere Parte 4) su un suo intero cd di manipolazioni dei Grateful Dead, per compattarlo in due soli secondi, sembra appartenere alla stessa famiglia delle operazioni matematiche e manipolatorie di TEAnO.

Il futurologo Alvin Toffler [4] nel saggio The Third Wave ricorda come avvenne l’evoluzione dell’orchestra: da musica elitaria (da camera, riservata a pochissimi) a musica per molti (sinfonica, destinata a grandi teatri costruiti appositamente e – proprio perché i teatri dovevano contenere moltissimi spettatori, l’orchestra doveva avere un maggior numero di elementi semplicemente per poter “alzare il volume” a sufficienza). Non solo: l’orchestra imitava la fabbrica o la burocrazia: si creavano gerarchie, gli strumentisti venivano divisi in sezioni e rispondevano a un direttore (d’orchestra). Concludeva Toffler: “L’istituzione vendeva il suo prodotto a un mercato di massa, e aggiunse poi alla propria produzione i dischi fonografici. Era nata la fabbrica della musica.” [5]
L’arte era stata influenzata da una rivoluzione in corso: industriale, tecnologica e sociale.

Di fatto, la computer music è ormai da tempo una nuova musica “da camera”: la camera – spesso da letto – dei “bedroom mixer”, i dj e produttori casalinghi, che non hanno più nemmeno bisogno di andare in studio di registrazione per le proprie produzioni. Banalizzando, si potrebbe dire che il computer rimpiazza anche tutta un’orchestra e le casse o le cuffie – ma soprattutto la rete Internet – rimpiazzano la necessità di un “teatro” fisico dove esibirsi: le esibizioni dal vivo di artisti casalinghi trasmesse dalla cantina di qualcuno in diretta sulla Rete (magari nel mondo virtuale di Second Life?) e/o filmate e poi postate su siti web come YouTube e simili non sono ormai più una novità.

Dove dunque potrebbe arrivare il remix, seguendo le prossime evoluzioni della tecnologia?

Jeff Noon, geniale autore britannico spesso definito “cyberpunk” (un’etichetta solo parzialmente appropriata), nel suo quinto romanzo Needle in the Groove presenta una vicenda legata al mondo dei gruppi musicali giovanili ed ambientata in un futuro prossimo. Il gruppo a cui si unisce il bassista Elliot Hill fa uso di strumenti tradizionali – Elliot è un bassista – ma anche di tecnologie innovative: oltre al campionamento dispone di una nuova tecnologia di registrazione che potremmo definire “liquida”. In una specie di sfera contenente un liquido viene immagazzinato il master; basta scuotere la sfera anche per pochi attimi per ottenere un remix.

Dice il recensore di Amazon.co.uk [6]:
La dichiarata affinità di Noon per la musica rispetto alla letteratura come fonte di ispirazione assume qui forma concreta: il libro prende l’idea del remix come suo principio formale e tematico. Se William Burroughs, negli anni ’50 e ’60, guardava al collage – ossia all’innovazione nella forma nel campo delle arti visive – come ispirazione per i propri cut-up testuali, Noon trova lo stimolo a ripensare la prosa moderna nella rivoluzione musicale degli ultimi due decenni: il campione, il mixaggio e la manipolazione del suono forniscono il lessico e la grammatica per i suoi esperimenti con il linguaggio.

Già nelle note di apertura, al posto dei soliti ringraziamenti, credits, ispirazioni, introduzione e giù di lì, l’autore indica “scratches and samples”, “rhythms” e in particolare “mix process” in cui descrive in poche efficaci parole il procedimento creativo letterario come fosse una tecnica di mixaggio musicale.

Nei capitoli del testo compare un brano, “Scorched Out For Love”, di cui si leggono alcuni frammenti lirici, alternati a frasi che descrivono la scena, i movimenti eseguiti dal gruppo, gli strumenti, l’atmosfera, il tutto descritto con il linguaggio volutamente frammentario che caratterizza tutto il romanzo. Dopo un primo, leggere scuotimento della sfera/master, viene creato un “soft remix”, e Noon lo descrive cominciando a stravolgere parte delle liriche e frammentando ulteriormente la descrizione testuale che le accompagna.

Il personaggio del musicista “tradizionale” sembra scioccato:

“beh, quasi / tutto era lì, più o meno, ma mutato in qualcos’altro, spostato qua e là, spezzato, rinnovato / anche le parole della canzone sono state cambiate di posto / e soprattutto, il basso / il mio basso, con un po’ di cattiveria / un po’ di disco / sono io a suonare, ne sono certo / ma sexy, in qualche modo / merda, sembrava quasi bootsy collins”. [7]

In una scena successiva, Elliot viene invitato ad agitare con maggiore forza la sfera e a creare un remix più “duro” e decostruttivo (che verrà intitolato “Scorched Out For Dub, Elliot’s Bad And Busted Remix”): esattamente come in una vera e propria decostruzione musicale, tutti gli elementi di base ci sono ancora, ma il testo originale è irriconoscibile, totalmente rimescolato alle parole che nei capitoli precedenti servivano a descrivere la scena dall’esterno. Impossibile comprendere appieno quanto sopra senza leggere almeno alcuni brevi capitoli del volume, ai quali perciò rimandiamo.

Ma dopotutto, per certi aspetti il “futuro” pensato da Noon non è solo già passato cronologicamente perché il 2003 è già trascorso, ma perché dentro il quasi commosso omaggio a cinquant’anni di scena musicale e alla “dance culture” degli ultimi decenni ci sono termini e concetti come “dub”, “wave recording” (che sembra echeggiare il formato WAV dei PC) o “liquid” (liquid Audio era il nome di uno dei primi formati audio digitali proprietari, oggi defunto, mentre gli è sopravvissuto il marchio Liquid Digital Media, oggi associato a un distributore digitale che utilizza tecnologia Microsoft; tra l’altro la nostrana Messaggerie Digitali propone tuttora la vendita di “musica liquida”).
E la tecnica dello “scuotere la sfera” per ottenere un remix non è forse quello che fa da tempo un software come ReCycle con i loop? [8]

Il cerchio si chiude, e non è un caso se tra i “ritmi” che Noon cita come fonte d’ispirazione fanno capolino proprio due nomi che avevamo incontrato all’inizio della nostra carrellata: King Tubby e David Toop.
Come ulteriore “aggravante”, Toop ha realizzato con lo stesso Noon un cd contenente la “colonna sonora” di Needle In The Groove. [9]

(5 – FINE)

[1] Jeff Noon, Needle in the Groove, Black Swan, 2001.
[2] TEAnO, L’Artusi S+n, Stampa Alternativa.
[3] TEAnO, Anthonymic Music, Documento elettronico: www.teano.it/works/music.htm.
[4] Toffler ha lasciato una curiosa eredità al mondo della musica: Juan Atkins (alias Model 500), pioniere del techno sound di Detroit prese ispirazione dagli scritti di Toffler (in particolare da “Future Shock”) per il nome di uno dei suoi progetti, Cybotron, e per la propria etichetta discografica, Metroplex. Ma Toffler usò l’espressione “techno rebels”, dalla quale gli artisti della scena elettronica di Detroit dei primi anni’80 mutuarono lo stesso termine “techno” che iniziarono a disseminare nei titoli dei propri brani.
[5] Alvin Toffler, The Third Wave, William Morrow, 1980; trad.mia.
[6] Burhan Tufail, recensione di “Needle in the Groove” di Jeff Noon per Amazon.co.uk; documento elettronico reperibile all’indirizzo: www.amazon.co.uk/o/ASIN/0552999199/202-0374476-9287051?SubscriptionId=0EMV44A9A5YT1RVDGZ82
[7] Jeff Noon, Needle in the Groove, Black Swan, 2001; trad.mia.
[8] Per ReCycle: voce “ReCycle (program)” di Wikipedia, en.wikipedia.org/wiki/ReCycle_%28program%29 oppure sito della casa produttrice Propellerhead Software, www.propellerheads.se/
[9] Jeff Noon – David Toop, Needle In The Groove (CD), Sulphur, 2000.

(segue dalla Parte 3)

Il remix è stato nel decennio 1990-2000 spesso inteso come opera creativa, ma allo stesso tempo è continuata la tendenza di vederlo anche come un mezzo per spingere brani, altrimenti inadeguati, in mercati diversi da quello d’origine. Così, c’è ancora chi utilizza il remixer solo per fargli aggiungere una comune cassa (l’ubiquo “4-on the floor” beat) al posto della batteria originale e poco più, per rendere ballabile un brano pop-rock non nato per le discoteche.
Questo apporto è sicuramente molto poco creativo: spesso, il 90-95% della composizione resta al suo posto.

Talvolta alcuni strumenti (fiati, chitarre) vengono rimossi e rimpiazzati da tastiere che però riproducono pedissequamente le linee melodiche originali, magari vagamente semplificate, al fine di realizzare una versione piuttosto fedele all’originale ma allo stesso tempo facilmente “strutturabile” all’interno di pattern dance.
Se si considera questo tipo di lavoro, l’usanza di accreditare il remix ai soli autori originali del pezzo, senza assegnare quote al remixer (che viene pagato con una somma forfettaria per il lavoro effettuato in studio) può sembrare corretta.

Certo, un approccio creativo al remix – sul modello degli esempi citati in precedenza di KLF, The Orb, Moody Boys (curiosamente, tutti questi gruppi hanno avuto almeno in alcuni periodi un membro in comune: Jimmy Cauty) – suggerirebbe una maggior attenzione ai diritti morali e patrimoniali del remixer, che di fatto è ben più che un manipolatore da studio e anche di un arrangiatore, ma un vero e proprio coautore di nuove versioni del brano.

L’inedita rivendicazione dei Coldcut (vedi Parte 3 del presente articolo) non è un episodio casuale né isolato: saranno proprio loro, nel 1997, a corrispondere la qualifica di coautore a Kevin “Strictly Kev” Foakes in More Beats + Pieces[1], che riprende l’idea e alcuni suoni del precedente Beats + Pieces[2] (anche se curiosamente non corrisponderanno quote ai numerosi remixer).

Nello stesso periodo nascono progetti di remix “ciclici” in cui un album viene costruito mediante progressive elaborazioni di materiale musicale: in Chinese Whispers [3] (1998), i diritti di ogni brano vengono assegnati al remixer e all’autore principale della traccia precedente e ai rispettivi editori (anche se accanto a diverse tracce riappare l’ubiqua dicitura Copyright Control).
Così, a dispetto delle note che recitano “l’album di remix senza compositore… il brano senza titolo”[4] e anche se tutti i brani dell’album sono in qualche modo riferibili a un DNA sonoro comune (una serie di campionamenti inviati in forma semianonima dagli Stereolab al primo “membro” della catena), pur non trovandoci di fronte a un metodo “perfetto”, si riconoscono a livello morale e patrimoniale gli apporti essenziali dei diversi autori/manipolatori.

Due casi opposti sono quelli dati da Grayfolded[5] di Grateful Dead/John Oswald da una parte e da Panthalassa: The Music of Miles Davis 1969-1974[6] appropriatamente sottotitolato “reconstruction & mix translation by Bill Laswell“, dall’altra.

Cominciamo da quest’ultimo: i brani sono firmati da Miles Davis (Joe Zawinul è coautore del primo pezzo); Bill Laswell non è invece accreditato come coautore.
Il suo contributo potrebbe sembrare fin troppo “pigro” per essere realmente innovativo. Eppure, Laswell non intendeva affatto stravolgere Davis: voleva invece – ed in questo sembra essere pienamente riuscito – esaltare alcuni particolari a suo avviso non in evidenza o del tutto sconosciuti.
Ecco perciò un estratto da un brano lunghissimo oppure la fusione di due o più tracce in una, il recupero di suoni non ben udibili nell’editing a suo tempo realizzato o ancora l’inserimento di frammenti completamente tagliati nella versione pubblicata, recuperandoli dai nastri originali e facendo scoprire l’importanza del periodo più elettrico del jazz di Miles Davis, troppo spesso trascurato quando non apertamente avversato dalla critica. Davis ne esce ancora una volta come un anticipatore di elementi che decenni dopo sarebbero ricomparsi in una miriade di forme e nomi diversi (dall’acid jazz al drum’n'bass): e se Laswell non è “coautore” di questo risultato, poco sembra importare.
Lo stesso remixer dichiara: “La prima cosa da comprendere sui suoi dischi di quel periodo è che sono interpretazioni delle performance originali. Ciò che è su quei dischi non necessariamente corrisponde al modo in cui i brani venivano suonati. I dischi erano il risultato di una giornata di lavoro in studio, di parecchio editing e manipolazione dei nastri.”[7] Laswell quindi ha cercato di recuperare elementi perduti o non ben evidenziati da quella che – a suo dire – era una visione personale del produttore Teo Macero. In pratica, con un background nel jazz, secondo Laswell, può essere difficile comprendere ciò che ormai non era più semplicemente catalogabile come jazz. Macero aveva dato una sua “versione” di Davis. Laswell era pronto a rivedere il tutto lavorando da una prospettiva diversa.
Nell’eseguire il suo lavoro si diede però due limitazioni: la prima, tagliare il nastro fisicamente, come si faceva una volta, per recuperare la situazione dello studio di un tempo e quindi gli strumenti a disposizione nel momento in cui i brani erano stati incisi, ma anche per evitare la tentazione di eccessive manipolazioni al computer.
La seconda limitazione? Evitare di aggiungere materiale nuovo.
Continua infatti Laswell: “(…) Non ho aggiunto nulla al materiale che era sul multitracciato. Ho elaborato e riposizionato suoni, ma non ho aggiunto alcun suono o strumento. Tutto ciò che sentite su Panthalassa arriva dalle informazioni contenute nel multitracciato”.
In un contesto del genere, non si può non essere d’accordo con l’onestà intellettuale del manipolatore nel non reclamare alcun credito dal punto di vista del diritto d’autore.

Da segnalare che Bill Laswell ha effettuato operazioni simili anche con i lavori di Bob Marley e Carlos Santana e che Panthalassa ha anche un piccolo record: quello di aver generato un “remix del remix”.
Alcune versioni alternative dei brani contenuti nell’album originale mixato da Laswell sono state prodotte da altri remixer ed incluse in un lavoro per certi versi più tradizionale, Panthalassa: The Remixes.

Diversissimo il caso di Grayfolded: intanto questa manipolazione nasce come commissionata dallo stesso gruppo a un uomo che per alcuni è sinonimo di pirateria. John Oswald – avversatissimo dall’industria discografica canadese, citato in giudizio da Michael Jackson e dalla Sony per l’utilizzazione non autorizzata di “Bad” nel distruttivo brano “Dab” – viene chiamato a mettere le mani su un brano, Dark Star, che è uno dei “gioielli di famiglia” dei Grateful Dead.

Gli vengono messe a disposizione numerosissime esecuzioni dal vivo del brano stesso: Oswald le utilizza tutte, tagliando, fondendo, sovrapponendo, comprimendo, realizzando una lunga serie di brani nuovi, con nuovi titoli, contenuti in un doppio album.

Gli stessi Dead in un disco del 1968 avevano realizzato overdub di registrazioni live di un brano su registrazioni in studio dello stesso, aggiungendo poi echi ed alterazioni di vario tipo. Oswald fa lo stesso con un brano di cui fagocita oltre un centinaio di versioni ricostruite in due cd divisi in un totale di quindici tracce. All’interno del booklet si possono ammirare le riproduzioni di due onde sonore con una serie di date e luoghi: le indicazioni della miriade di versioni live utilizzate con l’indicazione grafica delle loro collocazioni all’interno della nuova opera.
Per dare un’idea del livello del lavoro di Oswald: alla fine del terzo brano del secondo cd si notano due secondi indicati nel grafico come “TA fold”; “TA” sta per Transitive Axis (titolo del primo cd) e quei due secondi rappresentano l’intero primo disco “compresso” ben 16.384 volte.

Dark Star era una composizione di Garcia/Fisher; esaminiamo i credit del disco: tutti i brani sono stranamente attribuiti a Skjellyfetti/Oswald. Sembra una contraddizione, ma in realtà c’è poco di cui stupirsi: “McGannahan Skjellyfetti” era l’improbabile pseudonimo collettivo a cui erano stati accreditati in passato brani o arrangiamenti realizzati dai membri dei Grateful Dead[10]; Grayfolded è l’unico disco in cui – essendo presenti registrazioni che attraversano tre decenni – si possono ascoltare davvero tutti coloro che in un momento o in un altro hanno fatto parte del gruppo.
Per cui, questa apparentemente assurda attribuzione sembra più che mai azzeccata. Un unico brano è invece firmato Lesh/Oswald.

Nel corso di una conferenza stampa, John Oswald e il bassista dei Dead, Phil Lesh, si trovano a rispondere proprio alla fatidica domanda: Grayfolded è un disco dei Grateful Dead?
“Credo sia una cosa da chiedere a Phil” – risponde Oswald.
Al che Lesh ribatte: “No, questo non è un disco dei Grateful Dead, questo è un disco di John Oswald!”.
Replica Oswald: “Beh, dovrei far notare che molti fan dei Grateful Dead hanno detto che questo E’ un disco dei Grateful Dead. Penso che l’opinione di Phil sia molto importante, ma ci sono parecchie opinioni discordanti in merito”.[11]
Precisazione: Grayfolded fu commissionato a Oswald proprio da Lesh, e la frase di quest’ultimo non va interpretata come un disconoscimento di paternità, ma al contrario come un onesto riconoscimento dell’apporto creativo di Oswald, che ha realizzato un lavoro più unico che raro.

Conclude allora giustamente Rob Bowman, autore delle note al doppio cd: “(…) Grayfolded è un disco di John Oswald che suona la sua versione di ciò che lui sente in circa venticinque anni di infuocate performance di Dark Star dei Grateful Dead“.

Suonare la propria versione di ciò che si sente in un lavoro altrui: questa potrebbe essere la miglior definizione di remix, valida soprattutto quando il lavoro è effettuato avendo carta bianca e qualora manchino fini commerciali o quantomeno questi non siano prevalenti.

Giungiamo in Italia, dove nel 2001 si registra un progetto decisamente pur interessante anche se molto meno estremo, Comincia Adesso Remix [12] dei 99 Posse: utilizzando tracce vocali del brano originale distribuite in rete tramite il sito Musix.it (emanazione musicale – oggi defunta – del provider Tiscali), una serie di remixer amatoriali si divertono a rielaborare un pezzo del gruppo napoletano. Le versioni migliori finiscono su un cd allegato a una rivista in edicola e poi in negozio. Ma se il nome e l’indirizzo e-mail del remixer di turno vengono diffusi, il regolamento parla chiaro da subito: la prorietà dei master resta alla BMG Ricordi; e ovviamente il pezzo risulta firmato dai soli autori originali, nonostante la presenza di 7 diversi remixer.

Non entriamo nel merito degli stili o del “peso” dei singoli contributi dei vari protagonisti di questo specifico caso; questo tipo di trattamento standard appare sempre meno praticabile per il futuro: se da un lato all’autore si riconosce nel nostro sistema “il diritto esclusivo di introdurre nell’opera qualsiasi modificazione” [13], dall’altro la stessa legge sul diritto d’autore “riconosce la titolarità del diritto d’autore sulle elaborazioni creative a favore di chi le esegue” [14] anche se “come minimo richiede un rifacimento sostanziale” [15] dell’opera.

Di questo tipo di problematiche si discuterà ampiamente nei prossimi anni e – c’è da aspettarselo – prima o poi si verificherà una causa per stabilire se tale “rifacimento sostanziale” sia avvenuto o meno.

L’abolizione degli esami per l’iscrizione alla SIAE e la semplificazione delle pratiche per l’associazione a tale Ente stanno hanno già avuto e avranno sempre più come risultato anche l’arrivo di molti nuovi membri, magari incapaci di leggere e scrivere musica su un pentagramma, non troppo dotati nell’utilizzo di strumenti classici e lontani dal concetto canonico di “compositore”, ma allo stesso tempo pieni di inventiva e capaci di approcci creativi anche notevoli, espressi mediante l’uso della tecnologia: deejay e remixer sono senza dubbio da annoverare tra i nuovi autori e compositori.

(4 – Continua)

[1] Coldcut, More Beats + Pieces (CD singolo), Ninja Tune, Londra 1997.
[2] Coldcut featuring Floormaster Squeeze, Beats + Pieces (vinile 12″), Ahead Of Our Time, Londra 1987.
[3] Artisti Vari, Chinese Whispers (CD), Sprawl Imprint, Gran Bretagna 1998.
[4] Artisti Vari, Chinese Whispers (CD), note di copertina ; trad.mia
[5] Grateful Dead/John Oswald, Grayfolded, Swell/Artifact, USA/Canada 1996.
[6] Miles Davis, Panthalassa: The Music of Miles Davis 1969-1974, Sony, 1998.
[7] Paul Tingen, Miles into the Future – Bill Laswell: Re-Shaping The Music Of Miles Davis,Sound On Sound, maggio 1998; reperibile come Documento Elettronico: www.soundonsound.com/sos/may98/articles/billlaswell.html; trad.mia.
[8] Bob Marley, Dreams of Freedom: Ambient Translations of Bob Marley in Dub (CD), Island, 1997.
[9] Carlos Santana, Divine Light – Reconstruction & Mix Translation by Bill Laswell (CD), Epic, 2001.
[10] Si veda in proposito la nota 1 all’articolo di Ahsley Allinson “Ambiance for the Ambient ” (Documento Elettronico: esvc001106.wic016u.server-web.com/contents/cteq/04/grateful_dead.html, Febbraio 2004).
[11] La circostanza è riferita nel testo di Rob Bowman incluso nel booklet del doppio cd di Grateful Dead/John Oswald, Grayfolded, Swell/Artifact, USA/Canada 1996; trad.mia.
[12] 99 Posse, Comincia Adesso Remix (CD singolo), Novenove/BMG Ricordi, Napoli-Milano 2001. Inizialmente distribuito come allegato editoriale gratuito con la rivista Tutto (n.5, Mondadori, 2001).
[13] Art.18 L.633/1941.
[14] Luigi Carlo Ubertazzi – Antonio Ammendola, Il Diritto d’Autore, Utet Libreria, Torino 1993, p.52.
[15] Luigi Carlo Ubertazzi – Antonio Ammendola, Il Diritto d’Autore, p.52.

James Brown è morto.

Con lui scompare un personaggio “larger than life”, con un peso enorme nella cultura musicale e popolare degli ultimi quarant’anni, un mito che ci lascia una grande eredità.
Per provarne a capire la figura, più che i tantissimi necrologi, comunicati, note di agenzie stampa usciti all’indomani della sua morte, ci viene in aiuto un lungo articolo in inglese apparso nel giugno 2006 sulla rivista Rolling Stone ed intitolato “Being James Brown”. E’ un testo di cui consigliamo la lettura perché l’autore, Jonatham Lethem, riesce al tempo stesso sia ad essere impietoso che a trasmettere l’aura e la grandeur di un uomo sulla scena da decenni.
Lethem ci descrive uno showman anziano (Brown aveva 73 anni) ma ancora pienamente immerso nel suo mondo di dischi e concerti. Un musicista criticato anche dai suoi stessi collaboratori come ormai immutabile nelle sue scelte, ma che a rifletterci meglio è tale dopo quasi 60 anni di carriera e dopo essere stato più volte anticipatore dei tempi, contributore instancabile e cruciale all’evoluzione della musica intesa nel senso più ampio e globale in cui siamo immersi oggi.

Quello di Brown è oggettivamente un contributo vastissimo ed enorme costituito da linee guida, idee, esperimenti e un vocabolario di ritmi, suoni e tic poi usati da altri compositori, musicisti, esecutori, dj e manipolatori sonori dagli anni ’70 in poi. Questi hanno fatto tesoro delle lezioni del “Soul Brother Number One” apprendendole e riproponendole, ed hanno spesso monetizzato più e più volte le intuizioni di Brown e degli uomini di cui si era sapientemente circondato.

Nell’esaminare la figura di Brown, prima ancora che della musica bisognerebbe parlare della sua energia, elemento che complica l’analisi tanto quanto arricchisce e fa crescere la statura del personaggio.
Tanta energia. Non bisogna dimenticare che una delle componenti fondamentali degli spettacoli di Brown, catturata fedelmente più volte anche su disco, è lo sfociare quasi nel circense. Mr Dynamite era un irripetibile mix di cantante, ballerino e conduttore di band. Era energia fatta persona, al tempo stesso codificata e inimbrigliabile, una dimostrazione di vitalità e di immedesimazione del performer con la musica che eseguiva.

Ogni volta che si esibiva dal vivo Brown ricreava un’evocazione quasi magica dello show business. La sua è stata una costante e maniacale dimostrazione di showmanship, di cui si trovano diversi esempi video online che fanno impallidire gran parte dei cantanti e musicisti contemporanei e successivi per intensità e continuità. Il “hardest working man in show business” ha infatti continuato a ripetere la sua alchimia sino a pochi giorni prima della scomparsa, come ho avuto la fortuna di constatare di persona nella tappa estiva italiana a Forlì di quella che rimarrà nella storia come la sua ultima tournée.

Ma torniamo al contributo puramente musicale.
Tra gli pseudonimi, in gran parte autoattribuiti, c’è quello di “Godfather of Soul”, “padrino del soul”. Ma anche nella sua roboante foga di rivendicazione e rivalsa, tipica dell’afroamericano che viene dal basso, è probabile che Brown abbia peccato di approssimazione, e non per eccesso ma per difetto.

James Brown non è solo il padrino del Soul e della musica “nera” ma bensì il padrino di buona parte della musica dalla fine degli anni ’70 in poi, dalla disco all’hip-hop, dalla house all’elettronica.
Nella loro prospettiva tipicamente americanocentrica i celebratori e biografi statunitensi hanno limitato la loro visione alle forme che dominano cultura e classifica del proprio continente.
Alla lista di generi ed autori che compaiono nelle celebrazioni dell’influenza del “Sacerdote del Super Heavy Funk”, bisogna invece aggiungere, come facevamo già notare qui su MusicBlob, quel cosmo sfaccettato e freschissimo composto da “bedroom rockers”, dalla “house music”, dai deejay nei club, dai contaminatori in quel di Bristol e dintorni e dai manipolatori e “fantini” di suoni e generi in studi e su palchi sparsi nel globo. Dagli anni ’80 in poi, anche grazie alla tecnologia dei campionatori, non solo gli americani ma anche gli inglesi e in parte anche il resto degli europei e gli asiatici hanno fatto tesoro della ricerca spasmodica del “groove” da parte di Brown che, come sottolinea il critico Robert Palmer, ha elevato il ruolo della ritmica a cuore del brano e ha “cominciato a trattare ogni strumento e voce come se fosse una batteria”.
Dai fiati usati in maniera percussiva vengono gli “stab” degli ultimi vent’anni e le vocine ed interiezioni che popolano tante tracce da ballare si rifanno alla conduzione/incitamento/interazione della voce di Brown. I suoi urli, urletti, espressioni e frasi fatte (due su tutte “Ain’t it funky now” e “Get Funky”) le ritroviamo da Prince ai Public Enemy passando per Neneh Cherry e i KLF.

La ricerca sulla voce e sugli strumenti ed elementi melodici ed armonici per il “Padrino del Soul” ed i suoi collaboratori è però solo una parte del Sacro Graal inseguito nel corso dei decenni e che punta a trovare il “perfect beat”, la ritmica perfetta. E se non si è raggiunto il Graal si è comunque arrivati molto vicino. La migliore dimostrazione è come le scelte ritmiche dei produttori e manipolatori degli ultimi decenni al di qua e di là dell’oceano siano spesso volentieri ricadute su due classici. Se uno è l’“Amen Break” dei Winstons, l’altro è il “Funky Drummer”, dietro cui c’è un brano omonimo e sopratutto un giro di batteria che fu eseguito da Clyde Stubblefield in una storica improvvisazione di cui James Brown era stato l’attento demiurgo.

Quindi non solo soul, funk, R n’ B, disco, pop, rock, hip-hop (e sottogeneri, gangsta rap incluso), urban ma anche dance, jungle, house, elettronica, trip-hop ed infinite variazioni di forme musicali che richiamano, omaggiano, rimasticano e talvolta digeriscono, ma comunque fanno frequentemente riferimento ai ritmi e conquiste sonore della musica afroamericana di cui Brown è uno degli indiscussi maestri.

E’ una grande e ricca eredità quella che ci rimane e il modo migliore per ricordare e salutare James Brown è con un “Thank You, Mr. Brown!”, magari proprio mentre si ascolta uno dei suoi dischi.