(segue dalla Parte 3)
Il remix è stato nel decennio 1990-2000 spesso inteso come opera creativa, ma allo stesso tempo è continuata la tendenza di vederlo anche come un mezzo per spingere brani, altrimenti inadeguati, in mercati diversi da quello d’origine. Così, c’è ancora chi utilizza il remixer solo per fargli aggiungere una comune cassa (l’ubiquo “4-on the floor” beat) al posto della batteria originale e poco più, per rendere ballabile un brano pop-rock non nato per le discoteche.
Questo apporto è sicuramente molto poco creativo: spesso, il 90-95% della composizione resta al suo posto.
Talvolta alcuni strumenti (fiati, chitarre) vengono rimossi e rimpiazzati da tastiere che però riproducono pedissequamente le linee melodiche originali, magari vagamente semplificate, al fine di realizzare una versione piuttosto fedele all’originale ma allo stesso tempo facilmente “strutturabile” all’interno di pattern dance.
Se si considera questo tipo di lavoro, l’usanza di accreditare il remix ai soli autori originali del pezzo, senza assegnare quote al remixer (che viene pagato con una somma forfettaria per il lavoro effettuato in studio) può sembrare corretta.
Certo, un approccio creativo al remix – sul modello degli esempi citati in precedenza di KLF, The Orb, Moody Boys (curiosamente, tutti questi gruppi hanno avuto almeno in alcuni periodi un membro in comune: Jimmy Cauty) – suggerirebbe una maggior attenzione ai diritti morali e patrimoniali del remixer, che di fatto è ben più che un manipolatore da studio e anche di un arrangiatore, ma un vero e proprio coautore di nuove versioni del brano.
L’inedita rivendicazione dei Coldcut (vedi Parte 3 del presente articolo) non è un episodio casuale né isolato: saranno proprio loro, nel 1997, a corrispondere la qualifica di coautore a Kevin “Strictly Kev” Foakes in More Beats + Pieces[1], che riprende l’idea e alcuni suoni del precedente Beats + Pieces[2] (anche se curiosamente non corrisponderanno quote ai numerosi remixer).
Nello stesso periodo nascono progetti di remix “ciclici” in cui un album viene costruito mediante progressive elaborazioni di materiale musicale: in Chinese Whispers [3] (1998), i diritti di ogni brano vengono assegnati al remixer e all’autore principale della traccia precedente e ai rispettivi editori (anche se accanto a diverse tracce riappare l’ubiqua dicitura Copyright Control). 
Così, a dispetto delle note che recitano “l’album di remix senza compositore… il brano senza titolo”[4] e anche se tutti i brani dell’album sono in qualche modo riferibili a un DNA sonoro comune (una serie di campionamenti inviati in forma semianonima dagli Stereolab al primo “membro” della catena), pur non trovandoci di fronte a un metodo “perfetto”, si riconoscono a livello morale e patrimoniale gli apporti essenziali dei diversi autori/manipolatori.
Due casi opposti sono quelli dati da Grayfolded[5] di Grateful Dead/John Oswald da una parte e da Panthalassa: The Music of Miles Davis 1969-1974[6] appropriatamente sottotitolato “reconstruction & mix translation by Bill Laswell“, dall’altra.
Cominciamo da quest’ultimo: i brani sono firmati da Miles Davis (Joe Zawinul è coautore del primo pezzo); Bill Laswell non è invece accreditato come coautore.
Il suo contributo potrebbe sembrare fin troppo “pigro” per essere realmente innovativo. Eppure, Laswell non intendeva affatto stravolgere Davis: voleva invece – ed in questo sembra essere pienamente riuscito – esaltare alcuni particolari a suo avviso non in evidenza o del tutto sconosciuti.
Ecco perciò un estratto da un brano lunghissimo oppure la fusione di due o più tracce in una, il recupero di suoni non ben udibili nell’editing a suo tempo realizzato o ancora l’inserimento di frammenti completamente tagliati nella versione pubblicata, recuperandoli dai nastri originali e facendo scoprire l’importanza del periodo più elettrico del jazz di Miles Davis, troppo spesso trascurato quando non apertamente avversato dalla critica. Davis ne esce ancora una volta come un anticipatore di elementi che decenni dopo sarebbero ricomparsi in una miriade di forme e nomi diversi (dall’acid jazz al drum’n'bass): e se Laswell non è “coautore” di questo risultato, poco sembra importare.
Lo stesso remixer dichiara: “La prima cosa da comprendere sui suoi dischi di quel periodo è che sono interpretazioni delle performance originali. Ciò che è su quei dischi non necessariamente corrisponde al modo in cui i brani venivano suonati. I dischi erano il risultato di una giornata di lavoro in studio, di parecchio editing e manipolazione dei nastri.”[7] Laswell quindi ha cercato di recuperare elementi perduti o non ben evidenziati da quella che – a suo dire – era una visione personale del produttore Teo Macero. In pratica, con un background nel jazz, secondo Laswell, può essere difficile comprendere ciò che ormai non era più semplicemente catalogabile come jazz. Macero aveva dato una sua “versione” di Davis. Laswell era pronto a rivedere il tutto lavorando da una prospettiva diversa.
Nell’eseguire il suo lavoro si diede però due limitazioni: la prima, tagliare il nastro fisicamente, come si faceva una volta, per recuperare la situazione dello studio di un tempo e quindi gli strumenti a disposizione nel momento in cui i brani erano stati incisi, ma anche per evitare la tentazione di eccessive manipolazioni al computer.
La seconda limitazione? Evitare di aggiungere materiale nuovo.
Continua infatti Laswell: “(…) Non ho aggiunto nulla al materiale che era sul multitracciato. Ho elaborato e riposizionato suoni, ma non ho aggiunto alcun suono o strumento. Tutto ciò che sentite su Panthalassa arriva dalle informazioni contenute nel multitracciato”.
In un contesto del genere, non si può non essere d’accordo con l’onestà intellettuale del manipolatore nel non reclamare alcun credito dal punto di vista del diritto d’autore.
Da segnalare che Bill Laswell ha effettuato operazioni simili anche con i lavori di Bob Marley e Carlos Santana e che Panthalassa ha anche un piccolo record: quello di aver generato un “remix del remix”.
Alcune versioni alternative dei brani contenuti nell’album originale mixato da Laswell sono state prodotte da altri remixer ed incluse in un lavoro per certi versi più tradizionale, Panthalassa: The Remixes.
Diversissimo il caso di Grayfolded: intanto questa manipolazione nasce come commissionata dallo stesso gruppo a un uomo che per alcuni è sinonimo di pirateria. John Oswald – avversatissimo dall’industria discografica canadese, citato in giudizio da Michael Jackson e dalla Sony per l’utilizzazione non autorizzata di “Bad” nel distruttivo brano “Dab” – viene chiamato a mettere le mani su un brano, Dark Star, che è uno dei “gioielli di famiglia” dei Grateful Dead.
Gli vengono messe a disposizione numerosissime esecuzioni dal vivo del brano stesso: Oswald le utilizza tutte, tagliando, fondendo, sovrapponendo, comprimendo, realizzando una lunga serie di brani nuovi, con nuovi titoli, contenuti in un doppio album.
Gli stessi Dead in un disco del 1968 avevano realizzato overdub di registrazioni live di un brano su registrazioni in studio dello stesso, aggiungendo poi echi ed alterazioni di vario tipo. Oswald fa lo stesso con un brano di cui fagocita oltre un centinaio di versioni ricostruite in due cd divisi in un totale di quindici tracce. All’interno del booklet si possono ammirare le riproduzioni di due onde sonore con una serie di date e luoghi: le indicazioni della miriade di versioni live utilizzate con l’indicazione grafica delle loro collocazioni all’interno della nuova opera.
Per dare un’idea del livello del lavoro di Oswald: alla fine del terzo brano del secondo cd si notano due secondi indicati nel grafico come “TA fold”; “TA” sta per Transitive Axis (titolo del primo cd) e quei due secondi rappresentano l’intero primo disco “compresso” ben 16.384 volte.
Dark Star era una composizione di Garcia/Fisher; esaminiamo i credit del disco: tutti i brani sono stranamente attribuiti a Skjellyfetti/Oswald. Sembra una contraddizione, ma in realtà c’è poco di cui stupirsi: “McGannahan Skjellyfetti” era l’improbabile pseudonimo collettivo a cui erano stati accreditati in passato brani o arrangiamenti realizzati dai membri dei Grateful Dead[10]; Grayfolded è l’unico disco in cui – essendo presenti registrazioni che attraversano tre decenni – si possono ascoltare davvero tutti coloro che in un momento o in un altro hanno fatto parte del gruppo.
Per cui, questa apparentemente assurda attribuzione sembra più che mai azzeccata. Un unico brano è invece firmato Lesh/Oswald.
Nel corso di una conferenza stampa, John Oswald e il bassista dei Dead, Phil Lesh, si trovano a rispondere proprio alla fatidica domanda: Grayfolded è un disco dei Grateful Dead?
“Credo sia una cosa da chiedere a Phil” – risponde Oswald.
Al che Lesh ribatte: “No, questo non è un disco dei Grateful Dead, questo è un disco di John Oswald!”.
Replica Oswald: “Beh, dovrei far notare che molti fan dei Grateful Dead hanno detto che questo E’ un disco dei Grateful Dead. Penso che l’opinione di Phil sia molto importante, ma ci sono parecchie opinioni discordanti in merito”.[11]
Precisazione: Grayfolded fu commissionato a Oswald proprio da Lesh, e la frase di quest’ultimo non va interpretata come un disconoscimento di paternità, ma al contrario come un onesto riconoscimento dell’apporto creativo di Oswald, che ha realizzato un lavoro più unico che raro.
Conclude allora giustamente Rob Bowman, autore delle note al doppio cd: “(…) Grayfolded è un disco di John Oswald che suona la sua versione di ciò che lui sente in circa venticinque anni di infuocate performance di Dark Star dei Grateful Dead“.
Suonare la propria versione di ciò che si sente in un lavoro altrui: questa potrebbe essere la miglior definizione di remix, valida soprattutto quando il lavoro è effettuato avendo carta bianca e qualora manchino fini commerciali o quantomeno questi non siano prevalenti.
Giungiamo in Italia, dove nel 2001 si registra un progetto decisamente pur interessante anche se molto meno estremo, Comincia Adesso Remix [12] dei 99 Posse: utilizzando tracce vocali del brano originale distribuite in rete tramite il sito Musix.it (emanazione musicale – oggi defunta – del provider Tiscali), una serie di remixer amatoriali si divertono a rielaborare un pezzo del gruppo napoletano. Le versioni migliori finiscono su un cd allegato a una rivista in edicola e poi in negozio. Ma se il nome e l’indirizzo e-mail del remixer di turno vengono diffusi, il regolamento parla chiaro da subito: la prorietà dei master resta alla BMG Ricordi; e ovviamente il pezzo risulta firmato dai soli autori originali, nonostante la presenza di 7 diversi remixer.
Non entriamo nel merito degli stili o del “peso” dei singoli contributi dei vari protagonisti di questo specifico caso; questo tipo di trattamento standard appare sempre meno praticabile per il futuro: se da un lato all’autore si riconosce nel nostro sistema “il diritto esclusivo di introdurre nell’opera qualsiasi modificazione” [13], dall’altro la stessa legge sul diritto d’autore “riconosce la titolarità del diritto d’autore sulle elaborazioni creative a favore di chi le esegue” [14] anche se “come minimo richiede un rifacimento sostanziale” [15] dell’opera.
Di questo tipo di problematiche si discuterà ampiamente nei prossimi anni e – c’è da aspettarselo – prima o poi si verificherà una causa per stabilire se tale “rifacimento sostanziale” sia avvenuto o meno.
L’abolizione degli esami per l’iscrizione alla SIAE e la semplificazione delle pratiche per l’associazione a tale Ente stanno hanno già avuto e avranno sempre più come risultato anche l’arrivo di molti nuovi membri, magari incapaci di leggere e scrivere musica su un pentagramma, non troppo dotati nell’utilizzo di strumenti classici e lontani dal concetto canonico di “compositore”, ma allo stesso tempo pieni di inventiva e capaci di approcci creativi anche notevoli, espressi mediante l’uso della tecnologia: deejay e remixer sono senza dubbio da annoverare tra i nuovi autori e compositori.
(4 – Continua)
[1] Coldcut, More Beats + Pieces (CD singolo), Ninja Tune, Londra 1997.
[2] Coldcut featuring Floormaster Squeeze, Beats + Pieces (vinile 12″), Ahead Of Our Time, Londra 1987.
[3] Artisti Vari, Chinese Whispers (CD), Sprawl Imprint, Gran Bretagna 1998.
[4] Artisti Vari, Chinese Whispers (CD), note di copertina ; trad.mia
[5] Grateful Dead/John Oswald, Grayfolded, Swell/Artifact, USA/Canada 1996.
[6] Miles Davis, Panthalassa: The Music of Miles Davis 1969-1974, Sony, 1998.
[7] Paul Tingen, Miles into the Future – Bill Laswell: Re-Shaping The Music Of Miles Davis,Sound On Sound, maggio 1998; reperibile come Documento Elettronico: http://www.soundonsound.com/sos/may98/articles/billlaswell.html; trad.mia.
[8] Bob Marley, Dreams of Freedom: Ambient Translations of Bob Marley in Dub (CD), Island, 1997.
[9] Carlos Santana, Divine Light – Reconstruction & Mix Translation by Bill Laswell (CD), Epic, 2001.
[10] Si veda in proposito la nota 1 all’articolo di Ahsley Allinson “Ambiance for the Ambient ” (Documento Elettronico: http://esvc001106.wic016u.server-web.com/contents/cteq/04/grateful_dead.html, Febbraio 2004).
[11] La circostanza è riferita nel testo di Rob Bowman incluso nel booklet del doppio cd di Grateful Dead/John Oswald, Grayfolded, Swell/Artifact, USA/Canada 1996; trad.mia.
[12] 99 Posse, Comincia Adesso Remix (CD singolo), Novenove/BMG Ricordi, Napoli-Milano 2001. Inizialmente distribuito come allegato editoriale gratuito con la rivista Tutto (n.5, Mondadori, 2001).
[13] Art.18 L.633/1941.
[14] Luigi Carlo Ubertazzi – Antonio Ammendola, Il Diritto d’Autore, Utet Libreria, Torino 1993, p.52.
[15] Luigi Carlo Ubertazzi – Antonio Ammendola, Il Diritto d’Autore, p.52.
en.wikipedia.org/wiki/Yeltsin\’ align=’right’ hspace=”8″ vspace=”4″ /> 
www.sonific.com/home/sonific_images\’ align=’right’ hspace=”8″ vspace=”4″ /> 
