Una notte qualsiasi della primavera 1989 dentro una discoteca dal nome altisonante in una piccola località della costa ligure. Il deejay mette su il disco semianonimo. Sull’etichetta si vede solo uno smile tipico dell’acid house in voga in quei tempi; lo smile però porta dei simboli del dollaro al posto degli occhi.

Il disco è un’accozzaglia di suoni e per la maggior parte suona come un remix o un clamoroso furto di “Jack To The Sound of the Underground” di Hithouse, che a noi è arrivato dall’Inghilterra su etichetta Supreme e infatti alcune compilation dell’epoca catalogano come “UK House” (ma l’autore Peter Slaghuis è olandese) e che a sua volta è uno dei grandi dischi-collage del periodo, una breve epoca felice quando il campionatore aveva fatto da relativamente poco irruzione nelle classifiche e case discografiche, editori e simili non avevano ancora sguinzagliato i legali perché ci si capiva ancora molto poco.

Si sapeva solo che questa “house music” piaceva, la gente ballava e i dischi si vendevano. Tutto il resto non importava. Semmai, faceva piacere ritrovare un suono familiare dentro l’ultimo disco acquistato, ascoltato, ballato. Alcuni dischi facevano a gara a rubarsi suoni tra loro, a chi arrivava prima a usare una certa frase o un pezzo di una certa melodia o a chi riusciva a “condensare” meglio un certo numero di cose già note; oppure – come avveniva nell’hip-hop – si facevano dischi “in risposta” ad altri dischi. Sequel non ufficiali, parodie, rivincite e così via.

Tornando al vinile di cui sopra, aveva circolato già per diversi mesi nei negozi italiani ed aveva passato i confini. Per esempio un estratto del brano – che si intitolava “Judicta”, attribuito a “Mod. N.4″ – si trovava su una compilation promozionale francese (”Hot List 2″ della Sneak Preview) ad uso di radio e dj.
Grazie ad alcune licenze, era stato stampato (anche in cd singolo: roba che all’epoca in Italia si vedeva solo per nomi come Madonna!) da etichette come ZYX, Stealth e Wall Street Music, rispettivamente in Germania, Olanda e Francia.

Il brano usciva a marchio Out sull’onnipresente Discomagic di Severo Lombardoni ed era firmato “Falcus”, ovviamente uno pseudonimo (lo stesso autore, tra le altre cose, in quel periodo firmava un titolo meraviglioso del progetto F. Connection: “Hey Stronzo”, su etichetta Ala Bianca; ma sul nome dietro questo pseudonimo torneremo in seguito). Una scarna dicitura precisava “Produced and arranged by M.Bresciani”.

Nome dell’artista e titolo arrivavano da una famosa scena de “Il Piccolo Diavolo” con Roberto Benigni e Walter Matthau (”Modello numero quattro: Giuditta!” esclama il folle diavoletto Benigni mentre organizza una folle sfilata di abiti in chiesa).

Sorpresa: esaminando il 12″ (o il “mix” come si diceva semplicemente all’epoca) si nota che oltre alla versione diciamo “europea” (denominata “Acid House Version”), infarcita di campionamenti e perfettamente ballabile in qualsiasi dancefloor continentale dell’epoca, ci sono una versione italiana, un “Acid Beat” e un Acappella.

Inizia la festa: l’Acappella è un’accozzaglia di improponibili imitazioni di Roberto Benigni che si protraggono fino alla nausea; il tutto suona come uno scarto direttamente dallo studio di registrazione. l’”Italian Version” è in pratica un edit dell’altro lato con l’aggiunta di voci in italiano: oggi verrebbe chiamato semplicemente mash-up; all’epoca non c’erano parole per definire l’assurdo mescolamento di campioni vari con la voce di Vasco Rossi che canta “Cosa succede in città“. Solo che non è Vasco Rossi, non circolano suoi acappella nel 1989.

Di seguito riecco il fastidioso “Benigni” che canticchia malamente pezzi di “Alzati la gonna” della Steve Rogers Band.

Il signore che imita i personaggi in questione, non accreditato sul disco originale, almeno non nella prima stampa (mentre viene ringraziato nell’edizione tedesca ZYX) come non sono accreditati i pezzi citati (neppure quelli palesemente ricantati) è tale Giorgio Panariello, quello che in anni recenti è stato più noto per aver popolato i sabato sera televisivi della Rai e nella cui biografia ufficiale sul sito web www.giorgiopanariello.it queste prodezze vengono elegantemente omesse. ;-)

Benvenuti nell’inferno sonoro dell’Italian House, anzi dell’ “house demenziale”.

Piccola premessa: si può far incominciare questo breve ed incredibile fenomeno con “The Party” a firma Rubix, alias Robyx, alias Roberto Zanetti, produttore dance di lusso con successi internazionali (da Savage a Ice MC e Double You; tra i lavori più recenti, la produzione di alcuni brani di un suo vecchio amico: Zucchero, con il quale ha tra l’altro realizzato “Baila“).
Questa versione italiana del pezzo dei Kraze era meglio nota come “E non toccarmi il culo, dai!”, dall’incredibile tormentone che una voce femminile ripeteva per tutto il brano (rimpiazzando la mitica vociona urlante della versione originale in inglese).

Una imitazione italiana di “The Party” molto particolare nacque quando il comico Francesco Salvi si trovò in studio con i suoi produttori per fare un disco nel quale non si sapeva ancora bene cosa mettere. Gli fecero sentire “The Party“.
Salvi incominciò a saltellare e gridare “E’ un diesel!” al posto dell’originale “Hey deejay!”: era nato “C’è da spostare un macchina”, il più incredibile successo commerciale del genere in Italia, pubblicato e ballato anche in Germania e probabilmente anche altrove.

Lo stesso Robyx figurerà come autore di un clone del clone del clone: “Tragica Serata di uno Yuppie in Discoteca” di Jo Kondor in cui un falso Massimo Boldi (!) fa il verso a Francesco Salvi (ma qui il “culo” dell’”originale” Rubix cede il passo ai “meloni” citati dall’assatanato vocalist che in realtà risponde al nome di Graziano Salvatori).

“Judicta”, in maniera impietosa, presenta giri di pianino vagamente simili a quello di Salvi o di Rubix (erano questi gli inizi di quella “piano house” che avrebbe avuto i suoi massimi successi con “Ride On Time” e altri lavori del trio Limoni-Davoli-Semplici a firma Black Box o sotto altri deliranti pseudonimi).
Non solo: a riprova che il lavoro è sucessivo e ben conscio di alcune delle sue fonti di ispirazione, ci sono anche i campioni “Hey deejay!” e “E’ un diesel” seguiti da “Excuse me!” ancora dall’originale di Kraze e poi un “Let’s go, Let’s go” direttamente da “Wap-Bam-Boogie” un lato B dei Matt Bianco decisamente migliore di molti dei loro lati A…
Da precisare che il dj Marco Bresciani che produce “Judicta” poco prima aveva già ampiamente saccheggiato l’acappella dei Kraze in un capolavoro-collage meno noto: “D.I.N.D.O.N.D.E.R.O.” a firma El Chico (autore SIAE, manco a dirlo, Falcus). Il “poco prima” appare rilevabile più che altro dal numero di catalogo (OUT 3133) di poco precedente a quello di “Judicta” (OUT 3149).

In questo contesto di citazioni aperte e campionamenti selvaggi e in libertà si infila Panariello con i suoi clamorosi falsi.
“Judicta” si apre con il nostro che urla “Giuuuudittaaaaaa!” facendo il verso alla voce che apre “Ibiza” dei Don Pablo’s Animals, altro clamoroso successo-collage del periodo.
Il momento più incredibile di “Judicta” è quando il nostro (di nuovo in modalità Benigni) “dialoga” con un sample prelevato di peso proprio da “Ibiza”: la voce originale sembra dire “Hai visto Alessandra?”; Mod. N.4 la ripete più volte e il falso Benigni-Panariello interviene: “No!”. Il sample insiste: “Hai visto Alessandra?”; “Nooooo!” – incalza il comico, che alla terza occasione si fa scappare un “dio bono” e alla quarta richiesta conclude sussurrando “vaffancù…”.

Diteci voi cosa è questo, se non trash sublime e immacolato.

(1 – Continua)

L’Archivio Documenti di MusicBlob si è appena arricchito di diverse nuove pagine e di alcuni materiali scaricabili in formato PDF.

Tra l’altro sono disponibili i testi della causa Lugosi v. Universal del 1979 e degli articoli del Codice Civile della California in cui si trattano i Publicity Rights, incluso il cosiddetto Astaire Celebrity Image Protection Act. Entrambi sono citati nel pezzo che abbiamo dedicato al sistema dei Publicity Rights in America e al caso Buddy Holly.

Ancora, è presente la sentenza del caso Capitol v. Naxos (2005) un caso clamoroso e di estrema gravità perché in pratica arriva a negare l’esistenza del Pubblico Dominio per le registrazioni fonografiche in alcuni stati americani fino al 2067.

Infine, sono presenti due documenti in formato PDF – per i link rimandiamo alla pagina dell’Archivio – relativi al caso ancora aperto Lenz v. Universal, che vede una donna (supportata dall’Electronic Frontier Foundation) opporsi alla major delle edizioni musicali per un filmato casalingo di soli 29 secondi “reo” di contenere musica tutelata.

L’America è uno strano posto. Un posto che da un lato appare come una potenza che si muove in maniera unitaria e dall’altra, se passi il confine tra uno stato e l’altro, scopri che leggi e regolamenti possono differire anche in maniera notevole. Le cose più disparate, dall’applicazione della pena di morte a norme in tema di comportamenti sessuali possono avere trattamenti ben diversi a seconda del posto in cui ci si trova all’interno di quella che dovrebbe essere una nazione, ma che comunque rimane una federazione di stati. E sono spesso gli Stati a regolare queste cose, non il Governo Federale.

Non sfuggono a questa “non-regola”, tra l’altro, anche alcune norme relative al copyright sui master discografici. Per dirla tutta, prima del 1972 nemmeno esisteva il copyright sulle registrazioni musicali, a livello federale.

Una delle aree più incerte del diritto statunitense è quella legata ai personality rights (o publicity rights) e ai privacy rights. Si può dire che i publicity rights – che includono tra l’altro il nome, l’aspetto fisico e l’immagine, la firma e la voce di qualcuno – sono legati ai privacy rights.

E’ il motivo per cui qualora andaste a riprodurre una fotografia di un personaggio famoso, stampare una maglietta con una sua immagine, produrre un vino o un profumo con il suo nome o utilizzare anche vecchie riprese di un personaggio defunto da alcuni decenni in uno spot pubblicitario probabilmente dovreste quantomeno chiedere un permesso agli aventi diritto e quasi sicuramente sborsare una bella somma.

Su questa attività c’è anche chi ha costruito un business corposo ed articolato: agenzie come CMG Worldwide, che rappresenta personaggi viventi come Bettie Page e Chuck Berry, ma anche eredi di celebrità come Marlon Brando, James Dean, Marilyn Monroe, Ava Gardner e Anna Nicole Smith. L’agenzia più importante del settore era però The Roger Richman Agency, oggi di proprietà di Corbis, il cui fondatore e proprietario è nientemeno che il patron della Microsoft: Bill Gates.

19 stati americani su 50 hanno una qualche normativa in materia; lo stato con la legislazione più avanzata e il maggior numero di controversie in questo ambito è probabilmente la California, grazie alla presenza dell’industria hollywoodiana dello spettacolo.

Inizialmente, per i publicity rights non era considerata la possibilità di trasmissione agli eredi: nello storico caso Lugosi v. Universal Pictures, apertosi nel 1966 e conclusosi oltre un decennio dopo, gli eredi dell’attore Bela Lugosi lamentavano l’utilizzo da parte di Universal Pictures dell’immagine del noto attore in tutta una serie di prodotti su licenza. L’icona del Conte Dracula interpretata da Lugosi era stata utilizzata in molti modi e sicuramente doveva aver fruttato somme interessanti alla casa cinematografica. Dopo diversi anni, inizialmente gli eredi ottennero la vittoria e un risarcimento di 70.000 dollari. Solo per vedere, dopo poco tempo, la decisione capovolta dalla Corte Suprema della California, che stabiliva così che questo tipo di diritti non passavano agli eredi ma si estinguevano alla morte del titolare.

Nel 1985 questa situazione fu modificata dal Celebrities Rights Act, sempre limitato alla California, che ha introdotto la trasmissibilità agli eredi per 50 anni dopo la morte. La materia compare inizialmente nella Sezione 990 del Codice Civile californiano; altra modifica importante è il cosiddetto Astaire Celebrity Image Protection Act (Sezione 3344.1 del California Civil Code, che rimpiazza la Sezione 990), approvato nel corso del 1999 e scaturito da una vicenda legata agli eredi di Fred Astaire (!). Questo provvedimento ha anche esteso il termine a 70 anni dopo la morte della celebrità (notare la somiglianza non casuale con i termini utilizzati per il diritto d’autore). Curiosità: coautore del testo del Celebrities Rights Act è Roger Richman, fondatore dell’omonima agenzia di cui abbiamo parlato poco fa (quando si dice “conflitto di interessi”…?).

Tutto questo introduce la nostra storia: Buddy Holly, texano di Lubbock, faceva musica dal 1949 alla tenera età di 13 anni; ma solo dal 1955 – dopo aver assistito a un concerto di Elvis Presley – la sua vita e la sua musica avevano preso una direzione diversa. Il successo di Holly – la cui opera avrebbe ispirato artisti come i Beatles – fu enorme ma anche, come è noto, purtroppo di breve durata.
La sua folgorante carriera fu interrotta da un tragico schianto in aereo la notte tra il 2 e il 3 febbraio 1959.
Con lui morivano il pilota del piccolo velivolo e altri due miti del rock’n'roll: Ritchie Valens e Jiles Perry Richardson, meglio noto come The Big Bopper (”The day the music died“, avrebbe detto poi un certo Don McLean cantando di quel giorno).

Nel caso di Holly, la legge da applicare è il Texas Property Code, la cui Sezione 26 tratta “L’utilizzo del nome, della voce, della firma, della fotografia o dell’aspetto fisico di un individuo deceduto“.
Innanzitutto una curiosità: non si fa menzione dei diritti dello stesso tipo in mano a un individuo vivente (forse la norma era stata preparata proprio per favorire gli eredi di qualche celebrità? Lo scopriremo a breve…); ciò detto, questi diritti hanno una durata di cinquanta anni.

Quando la norma fu scritta, evidentemente si pensò che in un caso come quello di Buddy Holly cinquant’anni sarebbero stati più che sufficienti per compensare la vedova o gli eventuali figli, per esempio. Chissà, dato il lungo lasso di tempo, forse persino qualcuno degli eredi sarebbe morto nel frattempo.
Mentre i diritti discografici dei brani incisi da Buddy Holly sono in parte già scaduti in territori come Europa ed Asia (ma non negli Stati Uniti!) e in questi territori al massimo il 1° gennaio 2010 anche il resto della discografia, compiuto il cinquantesimo anno, finirà nel pubblico dominio (almeno per quanto riguarda i diritti sul master), la vedova di Holly, Maria Elena Santiago, di origine portoricana, è invece viva e vegeta – d’altra parte Holly morì giovanissimo e la moglie aveva solo 24 anni quando lui scomparve tragicamente – e decisa a combattere per protrarre quelli che ritiene dei propri sacrosanti diritti anche oltre la data naturale di scadenza – ormai prossima – del 2009.

La città di Lubbock però è di altro avviso: la comunità ha interesse a utilizzare a fini turistici e culturali la propria icona locale, per un Buddy Holly Music Festival, la Buddy Holly Walk of Fame e altre iniziative.
Secondo un articolo di William Kerns apparso il 29 luglio 2007 sul sito Lubbock Online, Maria pensa di invocare il copyright su nome, voce, aspetto e immagine di Buddy.
Il legale Charles Chambers commenta così: “Un nome, nello schema federale sul copyright, non è tutelabile dal copyright. Come non lo è un titolo di una canzone o di un libro. Il solo nome Buddy Holly non può essere protetto dal copyright, secondo la mia opinione”.

In attesa di capire come andrà a finire va segnalato un fatto: sempre leggendo l’articolo di cui sopra, si apprende che esiste un “Buddy Holly Bill”, inserito nel codice texano sulla proprietà nel 1987. La legge parla del coniuge superstite che – in mancanza di figli – eredita i personality rights. Nulla spetta ad altri potenziali eredi quali genitori o fratelli del defunto.

La strana norma della Sezione 26 del codice texano di cui dicevamo sopra, quella che tutela i morti ma non i vivi, era stata quindi fatta apposta per il caso di Holly: anzi, su misura per Maria.

L’ultimo nome di una lunghissima serie di artisti casalinghi dediti a realizzare mixaggi e mash-up artigianali, pervertendo brani musicali e relativi video, in barba al copyright ma per puro divertimento e senza fini di lucro è Norwegian Recycling.

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Oltre a una pagina su MySpace dispone di una sorta di “sito ufficiale” su Multiply.com e di una pagina su YouTube i cui raccoglie i videoclip.
Se ne parliamo è perché oltre che dei netsurfer (entusiasti) sta cominciando ad attirare l’attenzione anche dei media. Di recente ad esempio Citybeat, emittente radiofonica di Belfast (Irlanda del Nord) ha selezionato “8 become 1“, uno dei collage del ventitreenne scandinavo (risiede ad Aalesund, Norvegia).
La cosa curiosa è che il pezzo è stato inserito nelle playlist regolari, e viene suonato più spesso di alcuni brani di artisti legati alle major.

Davvero gustoso il mixaggio audio e video di “Ben is Chasing Beautiful Girls”, forse il capolavoro di questo manipolatore, con sei canzoni accostate in maniera irreverente oltre che tecnicamente e musicalmente ineccepibile: il Ben E.King in bianco e nero di “Stand By Me” che si alterna a Sean Kingston è la parte portante del pezzo ed è semplicemente geniale; poi ci sono frammenti degli Snow Patrol che degenerano in un riff techno di Alice Deejay; l’incredibile finale trash (i Coldcut direbbero “Something heavy, Something stupid”) a tradimento vede partire le immagini – e la colonna sonora! – della sigla di apertura del telefilm “Beverly Hills 90210“.
La faccia di Jason Priestley ci sconcerta ancora di più perchè si alterna a Faith Evans, mentre la parte audio è un’orgia sonora in cui gli ultimi echi di Sean Kingston vengono sommersi dalla sigla del telefilm e dal coretto di “I’ll be Missing You” di Puff Daddy (a sua volta basato sui Police).

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Norwegian Recycling è troppo giovane e non ha vissuto il periodo in cui gli italiani Pink Project accostavano hit con successo. Uno di questi lavori, “Stand By Every Breath” era un rifacimento, rigorosamente in medley risuonato, di Ben E.King e Police. Fa piacere ritrovare anche se per caso il seme di queste cose in lavori attuali.

Ma a ben vedere, il plagiarismo è da sempre forza creativa nel campo musicale e non solo.

Una volta un signore ebbe a dire di una canzone “The tune itself is generic, an aggregate of hundreds of others“: “Il brano in sé è generico, un insieme di centinaia di altri”.

Per la cronaca, il signore in questione si chiamava Sting e stava parlando della melodia di “Every Breath You Take“.

Immagini tratte da / Photos taken from www.myspace.com/norwegianrecycling. Courtesy of Norwegian Recycling.

In cerca di maggiori informazioni sui siti russi di dubbia legalità che trattano musica in formato mp3 (ai quali il sottoscritto ha già dedicato tempo addietro un articolo nel blog di Mytech e una menzione in MusicBlob, ndr), ci siamo imbattuti tempo fa in Mp3cake.com/Mp3fiesta.com e in particolare in una pagina di questo sito dove, curiosamente, si pone in vendita un vecchio lavoro firmato The Bran Flakes, un eccezionale progetto di campionamento e saccheggio sonoro in – oggi rappresentato da Otis Fodder e Mildred Pitt – in circolazione dal 1994 grazie a Internet e prima ancora con cassette autoprodotte e distribuite.

Da ricordare che la controversia legata ai siti russi parte dalla particolare legge di quel paese, che consente una gestione collettiva dei diritti discografici, affidata a società vagamente simili alla nostra SIAE, ma non riconosciute dalle altre società internazionali.

L’assurdità è questa: non solo è strano trovare i Bran Flakes in un sito dedito a “piratare” lavori commerciali di artisti superpopolari, è doppiamente curioso che si sia scelto “I Remember When I Break Down“, apparso su cassetta nel 1996 e brevemente su CD-R (etichetta Ovenguard) nel 1998 e oggi disponibile – gratis – sul sito di una delle etichette legate al gruppo, Comfort Stand, o su Archive.org, distribuito sotto una delle licenze Creative Commons.

Abbiamo segnalato il fatto a Otis Fodder (che ha un passato nel “tape trading”, lo scambio no-profit di registrazioni su cassetta che è stato unpeer-to-peer ante litteram) che nel proprio blog sul sito Happi Tyme commenta: “Non ci siamo mai preoccupati della condivisione, dello scambio o della copia della nostra musica. Sono cose che incoraggiamo.”

Ma l’artista è perplesso: essere piratati a fini commerciali in questo modo è in un certo senso un onore e un’offesa allo stesso tempo.

“Sono piuttosto onorato di essere apparso [in questo sito], ma perché far pagare la gente, quando è disponibile un download gratuito e il CD è fuori catalogo da 8 anni?”

E chiude con un ironico consiglio ai russi: “Sarebbe carino se questi siti di mp3 contattassero prima l’artista… E dico ‘artista’ invece di ‘detentore di copyright’ perché tutta la musica su questa cassetta era campionata, quindi occorrerebbe contattare circa 200 titolari di copyright. Quindi… MP3fiesta, mettiti al telefono e chiedi l’autorizzazione per il materiale di Jeff Lynne, Les Baxter, The Beatles, Steve Martin, George Clinton, The Partridge Family, John Belushi, The Brady Bunch, Raymond Scott, The Three Suns, Mister Rogers, Debbie Gibson, ESG, Charles Grodin, Dr Ruth, Egyptian Lover, e parecchi altri” :-D

The Fighting Cocks: un nome bizzarro per un gruppo assurdo, di cui si deve ancora capire quale sia la direzione musicale intrapresa, ammesso che ce ne sia una.
Materializzatisi in Gran Bretagna intorno al 2000, si definiscono “zingari ungheresi dell’Essex”, ma allo stesso tempo il loro sito ufficiale afferma che non ci sono ungheresi nel gruppo (!?!).

A quanto pare, il gruppo sarebbe sorto dalle ceneri degli Széki Kurva, leggendaria (?) formazione anglo-ungherese di “digital-hardcore-Eastern-European-folk-speed-metal” (così si legge sulla pagina a loro dedicata in Last.fm) durata dal 1993 al 1999 e scioltasi dopo un’esibizione con gli Asian Dub Foundation e la pubblicazione di alcuni album.

Ora, perché il gruppo – che ha all’attivo due album – professi di avere influenze rock e turbo-folk, e si diverta invece a sconcertare gli ascoltatori con campionamenti a tradimento, resta ancora da capire: “No Candy” si apre con diverse battute di “In The Mood” dell’orchestra di Glenn Miller; e il primo singolo “Love Somebody, Yes I Do” era in pratica un collage di campionamenti jazz e reggae con dei coretti stile gruppi femminili anni ‘40.

Dotati di un’immancabile pagina su MySpace, affermano di voler abbattere l’estremismo islamico con le armi di distruzione di massa “culturali” dell’Occidente: “musica rock, video, blue jeans, iPod, internet e pornografia online”. Dopotutto, se hanno funzionato con il comunismo, dicono i Fighting Cocks, funzioneranno anche con la jihad islamica…

Una curiosità che riguardava sempre “Love Somebody, Yes I Do”: è uno dei pochi dischi in cui compare il logo MACOS (Musicians Against Copyrighting Of Samples), una associazione – apparentemente scomparsa intorno al 2005 – dedita a consentire liberamente ad altri artisti di campionare la musica contenuta nei dischi così etichettati.
Il paradosso è che all’interno della title track ci sono due campioni autorizzati, uno della sigla di un vecchio cartone animato di Bugs Bunny, “Hillbilly Hare“, composta da Carl Stalling e uno da “Double Barrel” di Dave & Ansell Collins. Una dicitura del genere e un logo MACOS insieme stridevano non poco…

Intervistati via MySpace, dicono i diretti interessati (il portavoce è tale Charlie): “E’ perché ‘Love Somebody’ uscì su licenza per la RCA, che non era certo aderente ai MACOS! L’intera operazione di ‘clearing’ ci è costata 250 sterline e l’80% dei diritti d’autore agli eredi di Carl Stalling, cosa che siamo stati ben lieti di fare. Poi abbiamo lasciato la RCA dopo aver speso diecimila delle loro sterline, e la canzone è rimasta a noi!”

E ancora: “Non c’era modo di uscire su una major senza ottenere il permesso per quei due campioni; ma è stato incredibilmente facile. per il nostro ultimo album abbbiamo dovuto autorizzarne tre, due dei quali erano degli Atari Teenage Riot che ci hanno semplicemente detto ‘prendeteli pure’! Peccato per i MACOS. Mi piaceva l’idea. Comunque, ripubblicheremo ‘Love Somebody’ e gireremo molto presto un video!”

Il brano ricomparirà sul nuovo album del gruppo, che in perfetto stile Fighting Cocks si intitolerà “Jihad Pinups”…

Non è davvero un bel periodo per Paris Hilton: mentre scriviamo queste righe, sconta una condanna a 45 giorni di galera; la sua casa discografica, Warner, l’ha ha appena scaricata a causa delle scarse vendite (dopotutto – forse – il pubblico pagante è meno cretino di quanto si creda).

Addirittura, su Amazon UK si può vedere il cd singolo sottoposto al massimo disonore che un’uscita pop possa avere in Gran Bretagna: essere venduto sul mercato dell’usato al prezzo di un misero penny (ben tre venditori lo propongono a questa cifra e un quarto sale a “ben” 5 pence). Considerato che il prezzo del nuovo è di 4 sterline, lo smacco è davvero pesante.

Mentre Paris medita dietro le sbarre (e anzi dice di aver avuto una sorta di illuminazione divina, dopo questa vicenda) un’altra grana le si abbatte addosso.

Era solo questione di tempo; su Internet se ne parlava da mesi, esistono decine di siti e blog che ne hanno accennato: “Stars are blind” unico singolo di successo della Hilton, somiglia paurosamente – quantomeno per la base reggae, ma anche per parte della melodia del cantato, a “Kingston Town“, un vecchio successo targato UB40.

Molti si sono fermati qui e si sono limitati o a gridare allo scandalo, o a difendere (pochini, in verità) la signorina Hilton dalle infamanti accuse.

Noi siamo andati a verificare un paio di dettagli.

La somiglianza tra i due pezzi è indubbia; va detto che il brano degli UB40 era a sua volta una cover di un vecchio lavoro di Lord Creator, al secolo Kentrick Patrick, cantante di calypso e poi artista della scena ska nato a Trinidad ma trapiantato in Giamaica.

Lord Creator ebbe alcuni successi tra la fine degli anni ‘50 e il 1970, anno in cui incise Kingston Town con Clancy Eccles come produttore, per poi scomparire nel nulla. Wikipedia riporta un gustoso aneddoto: è il 1989 e Clancy Eccles nota un tizio, proprio in una strada di Kingston. Nel senzatetto che vive in strada riconosce Patrick e perciò lo chiama.
A questo punto, l’ex Lord Creator fugge pensando che Eccles sia venuto a reclamare un vecchio debito: i trenta dollari che gli deve da tempo (!).

Ma quando l’amico riesce ad “acciuffarlo”, gli viene comunicata una notizia che ha dell’incredibile: in Gran Bretagna gli UB40 hanno inciso “Kingston Town” e hanno fatto successo; Creator è il destinatario di un buon flusso di diritti d’autore e può ricominciare una vita più decente e tornare anche all’attività musicale.

Ascoltando le diverse versioni del pezzo, tutte disponibili su iTunes, si nota che il brano di Paris Hilton è musicalmente molto simile a Kingston Town, ma più all’arrangiamento degli UB40 che all’originale di Lord Creator.

Ciò non toglie che l’editore del brano originale – il gruppo Music Sales, o meglio la consociata Sparta Florida Music Group – abbia deciso di tagliare la testa al toro e citare in giudizio davanti all’Alta Corte di Londra non la Hilton direttamente ma gli editori del nuovo brano, V2 Music Publishing e Warner Chappell Music nonché il produttore. Quest’ultimo risponde al nome di Fernando Garibay e visitando il suo sito si viene accolti proprio dal “capolavoro” della Hilton in streaming. Sparta Florida ha presentato richieste per 500.000 dollari. Se anche dovesse andargli male, Garibay cadrebbe probabilmente in piedi: sempre sul sito viene annunciato un contratto con Interscope (gruppo Universal) come autore/produttore con il “bonus” di una propria etichetta (F2 Inc., data di lancio prevista: 1 luglio 2007). Come se non bastasse, Garibay – che stiamo cercando di contattare via e-mail per un commento sulla vicenda – snocciola un lunghissimo elenco di nomi con cui sta collaborando in studio al momento: si va da will.i.am dei Black Eyed Peas a Santana, da Whitney Houston a Snoop Dogg, da Britney Spears all’immancabile (argh) Tila Tequila.

Che dire di tutto ciò: restiamo in attesa della prossima puntata; e chissà se per Lord Creator si prepara una vecchiaia dorata… ;-)

Paris Hilton photo from the Los Angeles County Sheriff’s Dept., whose mugshots are released into in the public domain / Immagine di Paris Hilton diffusa dall’Ufficio dello Sceriffo della Contea di Los Angeles, le cui foto segnaletiche sono rilasciate nel pubblico dominio.

(segue dalla Parte 4)

-what the fuck was that?
-the remix, says donna
-the what / get the fuck out of here
-what’s wrong, says jody / you never done a remix before?
-no i have not / all that techzak shit
-this ain’t techzak
-right, and you were, what? fifteen seconds at the mixing desk / I mean, the whole song’s been messed with
-yeah, totally
Jeff Noon, Needle in the Groove[1]

Come abbiamo avuto modo di vedere, il remix si è evoluto notevolmente dagli inizi “giamaicani” alla fase della disco music e dell’”extended mix” sino alla attuale situazione che vede la presenza anche di remix altamente decostruttivi.
Questa evoluzione non è stata solo culturale: la creatività è andata di pari passo con la tecnologia, perché nello spazio di un decennio (1975-1985) o poco più si è passati dall’utilizzo di nastro e lametta come strumento di editing a quello di campionatori e computer. Cosa potremo aspettarci quindi dal futuro? Tecnologie ancora più rivoluzionarie, oggi impensabili, influenzeranno e modificheranno ancora la musica che ascoltiamo, mettendo ancor più in difficoltà anche gli aspetti giuridici della pratica del remix?

Il gruppo italiano TEAnO, che ha tra l’altro pubblicato un curioso libretto che manipola seguendo precise regole i testi di alcune ricette di un classico della cucina italiana, Pellegrino Artusi [2], nel proprio sito www.teano.it propone alcune manipolazioni di testi e spartiti secondo le norme della “musica antonimica” [3]. In pratica, a ogni parola viene sostituito un opposto, così il “C’era una volta una gatta” di Gino Paoli può diventare “Non c’è mai stata una cagna”; alterazioni del genere vengono proposte anche su un testo di T.S. Eliot come pure su spartiti, dove le note vengono spostate seguendo uno schema preciso. Di fatto si creano una sorta di “remix” anche se sulla carta.

Ma in fondo, questo tipo di manipolazioni hanno già avuto ampio sfruttamento nel mondo della musica registrata: quello stesso “TA fold” eseguito da John Oswald (vedere Parte 4) su un suo intero cd di manipolazioni dei Grateful Dead, per compattarlo in due soli secondi, sembra appartenere alla stessa famiglia delle operazioni matematiche e manipolatorie di TEAnO.

Il futurologo Alvin Toffler [4] nel saggio The Third Wave ricorda come avvenne l’evoluzione dell’orchestra: da musica elitaria (da camera, riservata a pochissimi) a musica per molti (sinfonica, destinata a grandi teatri costruiti appositamente e – proprio perché i teatri dovevano contenere moltissimi spettatori, l’orchestra doveva avere un maggior numero di elementi semplicemente per poter “alzare il volume” a sufficienza). Non solo: l’orchestra imitava la fabbrica o la burocrazia: si creavano gerarchie, gli strumentisti venivano divisi in sezioni e rispondevano a un direttore (d’orchestra). Concludeva Toffler: “L’istituzione vendeva il suo prodotto a un mercato di massa, e aggiunse poi alla propria produzione i dischi fonografici. Era nata la fabbrica della musica.” [5]
L’arte era stata influenzata da una rivoluzione in corso: industriale, tecnologica e sociale.

Di fatto, la computer music è ormai da tempo una nuova musica “da camera”: la camera – spesso da letto – dei “bedroom mixer”, i dj e produttori casalinghi, che non hanno più nemmeno bisogno di andare in studio di registrazione per le proprie produzioni. Banalizzando, si potrebbe dire che il computer rimpiazza anche tutta un’orchestra e le casse o le cuffie – ma soprattutto la rete Internet – rimpiazzano la necessità di un “teatro” fisico dove esibirsi: le esibizioni dal vivo di artisti casalinghi trasmesse dalla cantina di qualcuno in diretta sulla Rete (magari nel mondo virtuale di Second Life?) e/o filmate e poi postate su siti web come YouTube e simili non sono ormai più una novità.

Dove dunque potrebbe arrivare il remix, seguendo le prossime evoluzioni della tecnologia?

Jeff Noon, geniale autore britannico spesso definito “cyberpunk” (un’etichetta solo parzialmente appropriata), nel suo quinto romanzo Needle in the Groove presenta una vicenda legata al mondo dei gruppi musicali giovanili ed ambientata in un futuro prossimo. Il gruppo a cui si unisce il bassista Elliot Hill fa uso di strumenti tradizionali – Elliot è un bassista – ma anche di tecnologie innovative: oltre al campionamento dispone di una nuova tecnologia di registrazione che potremmo definire “liquida”. In una specie di sfera contenente un liquido viene immagazzinato il master; basta scuotere la sfera anche per pochi attimi per ottenere un remix.

Dice il recensore di Amazon.co.uk [6]:
La dichiarata affinità di Noon per la musica rispetto alla letteratura come fonte di ispirazione assume qui forma concreta: il libro prende l’idea del remix come suo principio formale e tematico. Se William Burroughs, negli anni ‘50 e ‘60, guardava al collage – ossia all’innovazione nella forma nel campo delle arti visive – come ispirazione per i propri cut-up testuali, Noon trova lo stimolo a ripensare la prosa moderna nella rivoluzione musicale degli ultimi due decenni: il campione, il mixaggio e la manipolazione del suono forniscono il lessico e la grammatica per i suoi esperimenti con il linguaggio.

Già nelle note di apertura, al posto dei soliti ringraziamenti, credits, ispirazioni, introduzione e giù di lì, l’autore indica “scratches and samples”, “rhythms” e in particolare “mix process” in cui descrive in poche efficaci parole il procedimento creativo letterario come fosse una tecnica di mixaggio musicale.

Nei capitoli del testo compare un brano, “Scorched Out For Love”, di cui si leggono alcuni frammenti lirici, alternati a frasi che descrivono la scena, i movimenti eseguiti dal gruppo, gli strumenti, l’atmosfera, il tutto descritto con il linguaggio volutamente frammentario che caratterizza tutto il romanzo. Dopo un primo, leggere scuotimento della sfera/master, viene creato un “soft remix”, e Noon lo descrive cominciando a stravolgere parte delle liriche e frammentando ulteriormente la descrizione testuale che le accompagna.

Il personaggio del musicista “tradizionale” sembra scioccato:

“beh, quasi / tutto era lì, più o meno, ma mutato in qualcos’altro, spostato qua e là, spezzato, rinnovato / anche le parole della canzone sono state cambiate di posto / e soprattutto, il basso / il mio basso, con un po’ di cattiveria / un po’ di disco / sono io a suonare, ne sono certo / ma sexy, in qualche modo / merda, sembrava quasi bootsy collins”. [7]

In una scena successiva, Elliot viene invitato ad agitare con maggiore forza la sfera e a creare un remix più “duro” e decostruttivo (che verrà intitolato “Scorched Out For Dub, Elliot’s Bad And Busted Remix”): esattamente come in una vera e propria decostruzione musicale, tutti gli elementi di base ci sono ancora, ma il testo originale è irriconoscibile, totalmente rimescolato alle parole che nei capitoli precedenti servivano a descrivere la scena dall’esterno. Impossibile comprendere appieno quanto sopra senza leggere almeno alcuni brevi capitoli del volume, ai quali perciò rimandiamo.

Ma dopotutto, per certi aspetti il “futuro” pensato da Noon non è solo già passato cronologicamente perché il 2003 è già trascorso, ma perché dentro il quasi commosso omaggio a cinquant’anni di scena musicale e alla “dance culture” degli ultimi decenni ci sono termini e concetti come “dub”, “wave recording” (che sembra echeggiare il formato WAV dei PC) o “liquid” (liquid Audio era il nome di uno dei primi formati audio digitali proprietari, oggi defunto, mentre gli è sopravvissuto il marchio Liquid Digital Media, oggi associato a un distributore digitale che utilizza tecnologia Microsoft; tra l’altro la nostrana Messaggerie Digitali propone tuttora la vendita di “musica liquida”).
E la tecnica dello “scuotere la sfera” per ottenere un remix non è forse quello che fa da tempo un software come ReCycle con i loop? [8]

Il cerchio si chiude, e non è un caso se tra i “ritmi” che Noon cita come fonte d’ispirazione fanno capolino proprio due nomi che avevamo incontrato all’inizio della nostra carrellata: King Tubby e David Toop.
Come ulteriore “aggravante”, Toop ha realizzato con lo stesso Noon un cd contenente la “colonna sonora” di Needle In The Groove. [9]

(5 – FINE)

[1] Jeff Noon, Needle in the Groove, Black Swan, 2001.
[2] TEAnO, L’Artusi S+n, Stampa Alternativa.
[3] TEAnO, Anthonymic Music, Documento elettronico: http://www.teano.it/works/music.htm.
[4] Toffler ha lasciato una curiosa eredità al mondo della musica: Juan Atkins (alias Model 500), pioniere del techno sound di Detroit prese ispirazione dagli scritti di Toffler (in particolare da “Future Shock”) per il nome di uno dei suoi progetti, Cybotron, e per la propria etichetta discografica, Metroplex. Ma Toffler usò l’espressione “techno rebels”, dalla quale gli artisti della scena elettronica di Detroit dei primi anni’80 mutuarono lo stesso termine “techno” che iniziarono a disseminare nei titoli dei propri brani.
[5] Alvin Toffler, The Third Wave, William Morrow, 1980; trad.mia.
[6] Burhan Tufail, recensione di “Needle in the Groove” di Jeff Noon per Amazon.co.uk; documento elettronico reperibile all’indirizzo: http://www.amazon.co.uk/o/ASIN/0552999199/202-0374476-9287051?SubscriptionId=0EMV44A9A5YT1RVDGZ82
[7] Jeff Noon, Needle in the Groove, Black Swan, 2001; trad.mia.
[8] Per ReCycle: voce “ReCycle (program)” di Wikipedia, http://en.wikipedia.org/wiki/ReCycle_%28program%29 oppure sito della casa produttrice Propellerhead Software, http://www.propellerheads.se/
[9] Jeff Noon – David Toop, Needle In The Groove (CD), Sulphur, 2000.